Трістан Тцара

Трістан Тцара
фр. Tristan Tzara
Робер Делоне. Портрет Трістана Тцари. 1923
Ім'я при народженні	Самуель Розеншток
Народився	16 квітня 1896 Мойнешть, Бакеу, Румунське королівство[1][2] або Бакеу, Румунське королівство[3]
Помер	24 грудня 1963 (67 років) VII округ Парижа, Париж[1]
Поховання	Цвинтар Монпарнас
Громадянство	Франція  Румунія
Національність	єврей
Діяльність	поет
Сфера роботи	поезія[3], драма[3], дадаїзм[3] і есей[3]
Знання мов	французька[4] і румунська
Мова творів	французька
Роки активності	1912 — 1963
Напрямок	дадаїзм
Жанр	поезія і памфлет
Magnum opus	Handkerchief of Cloudsd
Партія	Французька комуністична партія[5]
У шлюбі з	Грета Кнутсон
Діти	Christophe Tzarad
Автограф
Премії	Таорміна
Трістан Тцара у Вікісховищі

Трістан Тцара (фр. Tristan Tzara), власне Самуель Розеншток (рум. Samuel Rosenstock, Samy Rosenstock, 16 квітня 1896^[6], Мойнешть, Румунія — 24 грудня 1963, Париж) — румунський і французький поет-авангардист, есеїст і перформанс-артист, один із засновників та ідеологів дадаїзму. Крім того, виступав як журналіст, драматург, літературний і мистецький критик, композитор і кінорежисер.

Свій творчий шлях розпочинав у Румунії в колі журналу «Simbolul», а тексти писав під впливом символізму.

1915 року переїхав до Цюриха, де став одним із засновників дадаїзму. Разом із іншими представниками цього напрямку брав участь у дадаїстських виставах у Кабаре Вольтер. Учасники цих перформансів епатували публіку абсурдними виставами, а експериментальна поезія Тцари являла собою випадкове поєнання слів, звуконаслідування, пародіювання екзотичних мов тощо. Тцара був одним із винахідників симультанного вірша, яким є, наприклад, його текст «Адмірал шукає будинок для оренди» (L'Amiral cherche une maison à louer).

1919 року Тцара переїхав до Парижа, де став співробітником журналу Littérature, у колі якого зародився сюрреалізм. Його перу в той період належать дадаїстські п'єси «Газове серце» та «Хустинка хмар». Зрештою Тцара звернувся до методів сюрреалізму, створивши, зокрема, поему Приблизна людина (1931).

У подальші роки Тцара поєднував гуманістичні та антифашистські переконання з комуністичним світоглядом. На боці республіканців взяв участь у громадянській війні в Іспанії. Під час Другої світової війни був активним учасником руху опору. Після війни впродовж одніє каденції представляв Комуністичну партію Франції у Національних зборах. Однак 1956 року полишив партію на знак протесту проти придушення радянськими військами Угорської революції.

Тцара був впливовим автором і виконавцем; його діяльність часто розглядають як одну з ланок, що поєднали авангардні течії початку ХХ століття із пізнішими культурними явищами, такими як біт-покоління, ситуаціонізм і деякі напрями рок-музики.

Від початку творчого шляху і в перші роки 1910-х поет користувався псевдонімом С. Саміро — частковою анаграмою імені Самі Розеншток^[7]. Низка недатованих творів, імовірно написаних уже 1913 року, мають підпис Трістан Руйа, а влітку 1915 року він підписував твори ім'ям Трістан^[8][9].

У 1960-х роках товариш, а згодом суперник Розенштока, Йон Віня твердив, що саме він 1915 року придумав компонент псевдоніма Tzara^[8]. Зі слів Віня, тоді Тцара захотів зберегти Tristan як обране ім'я, і згодом це спричинило появу «ганебного каламбуру» Triste Âne Tzara (з французької «сумний осел Тцара»)^[8]. Ця версія подій видається сумнівною, адже рукописи свідчать, що письменник, можливо, вже в 1913—1914 роках уживав повне ім'я, а також його варіації Tristan Țara і Tr. Tzara (хоча цілком можливо, що підпис поставлено через тривалий час після написання тих текстів на папері)^[10].

1972 року мистецтвознавець Серж Фошеро на підставі інформації, отриманої від Коломби — дружини поета-авангардиста Іларіє Воронки, — повідомляв, що сам Тцара пояснював своє обране ім'я як румунський каламбур trist în țară, що означає «сумний у країні». Крім того, Коломба Воронка відкидала чутки про те, що Трістан було взято як вияв пошани до поета Трістана Корб'єра або опери Вагнера «Трістан та Ізольда»^[11]. Самі Розеншток юридично прийняв нове ім'я 1925 року, подавши запит до Міністерства внутрішніх справ Румунії^[11]. У Румунії набула поширення французька вимова його імені, яка витіснила природніше румунське прочитання țara («країна», ˈt͡sara)^[12].

Тцара народився в місті Мойнешть (повіт Бакеу) в історичному регіоні Румунської Молдови. Його батьки були румунськими євреями і, за свідченнями, розмовляли їдишем як рідною мовою^[13]. Батько Філіп і дід Іліє займалися підприємництвом у галузі лісового господарства^[14][15]. Матір Тцари звали Емілія Розеншток (до шлюбу Зібаліс)^[15]. Через дискримінаційні закони Румунського королівства Розенштоки не були емансиповані, тож до 1918 року Самуель не мав у Румунії повних громадянських прав^[14].

В одинадцять років Тцара переїхав до Бухареста, де навчався в школі-інтернаті Шеміц-Тьєрін^[14]. Вважають, що середню освіту він завершив у державній школі, яку ідентифікують як Національний коледж святого Сави^[14] або як Старшу школу святого Гергія^[16]. У жовтні 1912 року 16-річний Тцара разом зі своїми друзями Віня та Марчелем Янко почав видавати журнал «Simbolul». За наявними даними, фінасування забезпечували Янко та Віня^[17]. Як і Віня, Тцара приятелював з їхнім молодим колегою Жаком Ґ. Костеном, який згодом став його палким шанувальником і всіляко його підтримував^[18].

Попри юний вік видавців, до співпраці їм вдалося залучити визнаних румунських символістів. Опріч близького друга і наставника Адріана Маніу (імажиста і колишнього учителя Віні)^[19], у журналі публікувалися: Ніколае Давідеску, Альфред Гефтер, Еміль Ісак, Клаудія Мілліан, Йон Мінулеску, Іон Раску, Еуґеніу Сперантія, Ал. Т. Стамантіад, Еуґеніу Штефенеску-Ест, Константін Т. Стойка, а також журналіст і правник Польді Шап'єр^[20]. У першому числі навіть з'явився вірш одного з провідних представників румунського символізму Александру Мачедонскі^[20]. На додачу Simbolul публікував ілюстрації Маніу, Мілліана та Іосифа Ісера^[21].

Хоча журнал припинив виходити вже в грудні 1912 року, він відіграв важливу роль у формуванні тогочасної румунської літератури. Історик літератури Паул Чернат розглядає Simbolul як основний етап у становленні румунського модернізму і вважає його першим кроком у переході від символізму до радикального авангарду^[22]. Потім Маніу полишив гурток, схилившись до традиціоналістських засад, а Тцара, Янко і Віня продовжили співпрацю. У 1913—1915 роках вони часто відпочивали разом на узбережжі Чорного моря або в маєтку родини Розеншток у комуні Гирчень (повіт Васлуй). У той час друзі писали вірші зі спільною тематикою та взаємними алюзіями^[23].

Між 1914 і 1916 роками, коли Румунське королівство утримувалось від участи в Першій світовій війні, напрям творчого шляху Тцари зазнав змін. Восени 1915 року Віня як засновник і редактор недовговічного журналу Chemarea опублікував два вірші свого друга — перші друковані твори з підписом Tristan Tzara^[24]. У той час молодий поет, як і багато його друзів, був виразником антивоєнних та антинаціоналістичних поглядів, що поступово набували взагалі антисистемного характеру^[25]. Журнал Chemarea був трибуною для такої позиції^[17] й, зі слів румунського письменника-авангардиста Клода Серне, «відрізнявся від усього, що було надруковано в Румунії доти»^[26].

1914 року Тцара вступив до Бухарестського університету, де вивчав математику і філософію, однак навчання не завершив^[14][27]. Восени 1915 року він покинув Румунію й вирушив до Цюриха в нейтральній Швейцарії. Марсель Янко із братом Жулем оселилися там кількома місяцями раніше, і згодом до них приєднався старший брат Ґеорґе^[28]. Тцара, який можливо подав був заяву на вступ на філософський факультет місцевого університету^[14][29], мешкав у Altinger Guest House разом із Марселем Янко, який був тоді студентом Федеральної вищої технічної школи Цюриха^[30] (станом на 1918 рік Тцара вже мешкав у Limmatquai Hotel)^[31]. Його від'їзд із Румунії, як і еміграція братів Янко, можливо був почасти пацифістським політичним жестом^[32][33]. У Швейцарії молодий поет майже цілковито відмовився від румунської як мови творчости й відтоді писав здебільшого французькою^[27][34]. Написані раніше вірші, які були своєрідним поетичним діалогом із Вінєю, він залишив йому на зберігання^[35]. Більшість із них вийшли друком лише в міжвоєнний період^[27][36].

Саме в Цюриху румунський гурток зустрівся з німецьким поетом-анархістом Гуґо Балем і його молодою дружиною Еммі Геннінґс — виконавицею вар'єте. У лютому 1916 року Баль орендував у Яна Ефраїма задню кімнату забігайлівки Hollandische Meierei з наміром використовувати її для перформансів та виставок. Так з'явилось Кабаре Вольтер^[28][37][38]. У своїх нотатка Гуґо Баль зазначав, що Тцара і Марсель Янко, а також Ганс Арп, Артур Сегал, Отто ван Реес, Макс Оппенгеймер і Марсель Слодкі, «радо погодилися взяти участь у кабаре»^[30][39]. Зі слів Баля, поміж пісенних номерів, що імітували або наслідували різні національні фольклори, «герр Трістан Тцара читав румунську поезію»^[30][40][39]. Баль згадує, що наприкінці березня до гуртка приєднався німецький письменник і барабанщик Ріхард Гюльзенбек^[30][39], який незабаром долучився до виконання «симультаністських віршів» Тцари, «найперших у Цюриху і всьому світі», серед яких були інтерпретації творів двох ентузіастів кубізму: Фернана Дівуара і Анрі Барзуна^[30][41].

Саме в цьому середовищі народився Дада. Це відбулося в якийсь момент перед тим, як у травні 1916 року вперше вийшла друком однойменна публікація. Історія заснування цього руху стала предметом суперечок між Тцарою та його колегами по перу. Паул Чернат вважає, що перший дадаїстський перформанс відбувся ще в лютому, коли дев'ятнадцятирічний Тцара з моноклем в оці вийшов на сцену кабаре Вольтер, де почав співати сентиментальні мелодії й роздавати «обуреним глядачам» паперові жмаки. Потім звільнив сцену акторам у масках на ходулях і повернувся вже в костюмі клоуна^[42]. Після вимушеного закриття кабаре Вольтер, подібні перформанси, починаючи з літа 1916 року, відбувалися на Zunfthaus zur Waag^{[43][44][45][46]}. Зі слів історика музики Бернара Жендрона, допоки існувало «кабаре Вольтер, воно і було дада — не існувало жодного альтернативного закладу чи місця, де можна було б відокремити „чисте“ Дада від його простого супроводу [ … ], та й потреби в такому місці не було»^[47]. Інші дослідники пов'язують зародження Дада з набагато ранішими подіями, зокрема експериментами Альфреда Жаррі, Андре Жіда, Крістіана Морґенштерна, Жана-П'єра Бріссе, Ґійома Аполлінера, Жака Ваше, Марселя Дюшана та Франсіса Пікабіа^[48].

У першому маніфесті руху Гуґо Баль писав: «[ця брошура] покликана познайомити громадськість з діяльністю та інтересами „Кабаре Вольтер“, чия єдина мета, попри перепони війни й націоналізму, — привернути увагу до небагатьох незалежних особистостей, які живуть іншими ідеалами. Наступна мета митців, що зібралися тут, — видавати ревю інтернасьйональ [з французької: міжнародний журнал]»^[39]. Баль завершив своє послання французькою, параграфом, що перекладається так: «Журнал виходитиме в Цюриху і називатиметься „Dada“ („Dada“). Dada Dada Dada Dada»^[39]. Письменник Вальтер Зернер дотримувався погляду, що саме Баль створив Дада. Він прямо звинувачував Тцару в привласненні бальової ініціативи^[49].

Окрему суперечку спричинило питання авторства самої назви «Дада», яку, зі слів художника і есеїста Ганса Ріхтера, вперше зафіксовано друком у червні 1916 року^[50]. Баль, приписуючи собі вибір назви, запевняв, що взяв це слово навмання зі словника. Він пояснює, що з французької мови воно перекладається як «дерев'яний коник», а в німецькій виражає втіху дітей від заколисування^[51][52]. Сам Тцара дистанціювався від дискусії, тоді як Марсель Янко приписував авторство терміна саме йому^[51]. У дада-маніфестах, які Тцара написав самостійно або в співавторстві, написано, що ця назва має багато міжмовних омонімів, зокрема: слово в західноафриканських мовах кру, яке означає «хвіст священної корови»; іграшка та слово «мати» в одному з діалектів італійської; подвійне «гаразд», «так» у Румунській та низці слов'янських мов^[35][53][52].

Перед завершенням війни Тцара став головним популяризатором і організатором Дада, допомагаючи швейцарському гурткові створювати осередки в інших європейських країнах^{[29][43][54][55][56][57][58]}. Тоді ж стався перший розкол: посилаючись на нездоланні розбіжності з Тцарою, Баль покинув гурток^[43][59]. На думку Жендрона, після його відходу Тцара зумів трансформувати схожі на водевіль перформанси Дада в щось на кшталт «підривного, хоча й жартівливо провокативного театру»^[60].

Тцарі часто приписують, що він надихнув до співраці з гуртком багатьох молодих письменників-модерністів з-поза меж Швейцарії, зокрема, французів Луї Арагона, Андре Бретона, Поля Елюара, Жоржа Рібмона-Дессеня і Філіппа Супо^[9][58]. Ріхтер, який тоді ж долучився до Дада, зазначає, що ці інтелектуали нерідко «ставились до цього нового напряму дуже прохолодно і відсторонено», доки з ними не зв'язався румунський письменник^[58]. У червні 1916 року Тцара став редактором і керівником часопису Дада — наступником журналу-одноденки «кабаре Вольтер». Ріхтер запевняє, що його «енергія, пристрасть і талант до цієї роботи» задовольняли всіх дадаїстів^[61][58]. Його коханкою була тоді Мая Крушек, учениця Рудольфа Лабана; зі слів Ріхтера, їхні стосунки завжди були нестійкими^[62].

Вже 1916 року Трістан Тцара дистанціювався від італійських футуристів, відкинувши мілітаристську й протофашистську позицію їхнього лідера Філіппо Томмазо Марінетті^[63]. Ріхтер зазначає, що на той час Дада вже витіснив футуризм із позиції провідного напряму модернізму, однак не припинив переосмислювати його вплив: «ми проковтнули футуризм — кістки, пір'я та все інше. Направду, в процесі травлення всілякі там кістки та пір'я зригнулися»^[58]. Попри це, а також той факт, що Дада не утвердився в Італії, Тцара відносив до дадаїстів поетів Джузеппе Унгаретті і Альберто Савініо, художників Джино Кантареллі і Альдо Фйоцці, а також кількох інших італійських Футуристів^[64]. Серед італійських митців, які співпрацювали з гуртком Дада й підтримували його маніфести, був поет, художник і майбутній фашистський расовий теоретик Юліус Евола, який заприятелював з Тцарою^[65].

Наступного року Баль і Тцара відкрили постійну виставку під назвою Галерея Дада, завдяки якій вони встановили контакти з незалежним італійським художником Джорджо де Кіріко та німецьким експресіоністським журналом Дер штурм, яких називали «батьками дада»^[66]. У ті ж місяці, і, ймовірно, зусиллями Тцари, гурток Дада організував перформанс Сфінкс і Опудало — лялькову виставу австро-угорського експресіоніста Оскара Кокошки, якого Тцара відрекомендував як приклад «театру дада»^[67]. А ще він співпрацював з часописом Nord-Sud, що належав французькому поетові П'єрові Реверді (який прагнув об'єднати всі авангардні напрямки)^[9], та часописом SIC П'єра Альбера-Біро, публікуючи статті про африканське мистецтво^[68]. На початку 1918 року через Гюльзенбека дадаїсти Цюриха налагодили зв'язки зі своїми відверто лівішими послідовниками в німецькій Імперії: Ґеорґом Ґроссом, Джоном Гартфілдом, Йоганнесом Баадером, Куртом Швіттерсом, Вальтером Мерінґом, Раулем Гаусманном, Карлом Айнштайном, Францем Юнґом, а також Гартфілдовим братом Віландом Герцфельде^[69][70]. У товаристві Бретона, Супо і Араґона Тцара відвідав Кельн, де ознайомився з ускладненими колажами Швіттерса і Макса Ернста, які згодом показав колегам у Швейцарії^[71]. Утім, Гюльзенбек відмовив Швіттерсові у вступі до берлінського гуртка Дада^[53][72].

Як підсумок своєї агітації Тцара створив список так званих «президентів дада», що представляли різні регіони Європи. За даними Ганса Ріхтера, до нього увійшов, опріч самого Тцари, широкий діапазон особистостей: від Ернста, Арпа, Баадера, Бретона і Араґона до Крушек, Еволи, Рафаеля Лассо де ла Веги, Ігоря Стравинського, Вісенте Уйдобро, Франческо Меріано і Теодора Френкеля^[73], хоча сам Ріхтер зауважує: «не певен, чи всі згадані тут імена погодились би з таким означенням»^[74].

Шоу, які влаштовував Тцара в Цюриху, часто оберталися скандалами й сутичками; він перебував у постійному конфлікті зі швейцарськими правоохоронцями^[43][75]. Ганс Ріхтер говорить про «задоволення ображати буржуа, яке в Трістана Тцари набуло форми холодно (або зопалу) розрахованої зухвалости» (див. Épater la bourgeoisie)^[76]. В одному випадку, в межах серії акцій із висміювання визнаних митців, Тцара та Арп поширили жартівливе повідомлення, що нібито вони збираються битися на дуелі в Rehalp, неподалік від Цюриха, і що їхнім свідком буде популярний письменник Якоб Хрістоф Гер^[77]. Крім того, Ріхтер повідомляє, що його румунський колега наживався на воєнному нейтралітеті Швейцарії, маневруючи між союзниками та центральними державами. Обидві сторони, розглядаючи Тцару як засіб пропаганди, надавали йому твори мистецтва й кошти^[78]. Не припиняючи популяризаторської діяльности, 1918 року Тцара опублікував і першу збірку поезій Vingt-cinq poèmes («Двадцять п'ять віршів»)^[79].

Важлива подія відбулася восени 1918 року, коли Франсіс Пікабіа, який був тоді видавцем журналу 391 і віддаленим прихильником дада, відвідав Цюрих, де ознайомив колег зі своїми нігілістичними поглядами на мистецтво і розум^[80]. У США Пікабіа, Ман Рей і Марсель Дюшан вже сформували були в Нью-Йорку власну версію Дада. Лише 1921 року цей осередок звернувся до Тцари з жартівливим проханням, щоб той дозволив їм користуватися назвою «Дада», на що він відповів: «Дада належить усім»^[81]. На думку Ріхтера, цей візит не лише підвищив статус румунського письменника, але й спричинив його «раптовий перехід від балансування на межі між мистецтвом і антимистецтвом до стратосферних регіонів чистої й радісної порожнечі»^[82]. Після цього в Saal zur Kaufleutern відбувся останній великий виступ руху Дада в Швейцарії, з хореографією Сюзанн Перротте, Софі Тойбер-Арп та участю Кете Вульф, Ганса Гойсера, Тцари, Ганса Ріхтера і Вальтера Зернера^[83]. Саме там Зернер зачитав уривок зі свого есе 1918 року, сама назва якого обстоювала Letzte Lockerung («Останнє розхитування»). Вважають, що саме це спричинило бійку, під час якої глядачі напали на виконавців і перервали, хоча й не зірвали виступ^[84].

Після перемир'я з Німеччиною в листопаді 1918 року розвиток Дада визначали політичні події. У жовтні 1919 року Тцара, Арп і Отто Флаке почали видавати журнал Der Zeltweg, покликаний популяризувати Дада в повоєнному світі зі знову відкритими кордонами^[85]. Ріхтер визнавав, що журнал був «досить стриманий», і зауважував, що Тцара і його колеги діяли в умовах впливу комуністичних революцій, особливо Жовтневого перевороту і німецьких бунтів 1918 року, які «збурили людські уми, розділили їхні інтереси й спрямували енергію в русло політичних змін»^[85]. Водночас він заперечує ті оцінки, які, на його думку, змусили читачів вважати, що Der Zeltweg був «об'єднанням революційних митців»^[85]. За інформацією історика Роберта Леві, Тцара спілкувався з групою румунських студентів-комуністів, де можливо познайомився з Анною Паукер, яка згодом стане однією з найпомітніших активістів Румунської комуністичної партії^[86].

Приблизно 1919 року Арп і Янко відійшли від руху, створивши під впливом конструктивізму майстерню Дас Нойє Лебен^[43]. У Румунії колишній Тцаровий соратник Віня неоднозначно сприйняв Дада. Він з симпатією ставився до його мети, цінував Гуґо Баля та Геннінґс і обіцяв адаптувати власні твори до вимог руху, однак водночас закликав Тцару і Янко до більшої ясности^[87]. Віня попросив Тцару з колегами опублікувати його вірш Doleanțe («Образи»), однак йому відмовили. Критики пояснюють це розбіжністю між стриманим тоном твору і революційними засадами Дада^[88].

Наприкінці 1919 року Трістан Тцара покинув Швейцарію, щоб разом з Бретоном, Супо і Клодом Рів'єром видавати паризький журнал Littérature^{[29][89][90][91]}. Як наставника французького авангарду його вже тоді, зі слів Ханса Ріхтера, сприймали як «Анти-Месію» і «пророка»^[92]. За міфологією Дада, Тцара нібито прибув до столиці Франції на білосніжній або бузковій автівці і в супроводі захоплених натовпів та спалахів феєрверків проїхав бульваром Распай через Тріумфальну арку, зроблену з його власних памфлетів^[92]. Інакшу версіє подає Ріхтер, зі слів якого Тцара просто пішки дійншов від Східного вокзалу до дому Пікабіа, і ніхто на нього не чекав^[92].

Його часто називають центральною постаттю в колі Littérature, і вважають, що саме він чіткіше сформулював його художні принципи в руслі Дада^[29][93][68]. Коли в Парижі Пікабіа почав видавати нову серію журналу 391, Тцара йому допомагав і, за свідченням Ріхтера, випускав числа «прибрані […] в усі кольори Дада»^[68]. На додачу, він видавав власний журнал Дада, друкований у Парижі в тому самому форматі; згодом перейменував його на Бюлетень Дада, а пізніше — на Dadaphone^[94][95]. Приблизно тоді ж він познайомився з американською письменницею Ґертрудою Стайн, яка згодом напише про нього в Автобіографії Еліс Б. Токлас^[96], а також з подружжям митців Робером і Сонею Делоне (разом з якими працював над «віршами-сукнями» та іншими симультаністськими літературними творами)^[97].

Тцара долучився до низки експериментів Дада, співпрацюючи з Бретоном, Арагоном, Супо, Пікабією та Полем Елюаром^{[9][98][93][99]}. Серед інших авторів, які тоді контактували з Дада, були Жан Кокто, Поль Дерме і Раймон Радіґе^[100]. Перформанси у виконанні Дада часто призначались для популяризації принципів руху, а його учасники й далі привертали до себе увагу містифікаціями та неправдивою рекламою, наприклад оголошували, що в іхньому шоу на сцену вийде голлівудська кінозірка Чарлі Чаплін^[60], або що вони голитимуть голову чи стригтимуть волосся прямо перед глядачами^[60][101]. В іншому випадку Тцара та його соратники читали лекції в народному університеті виробничникам, які, за повідомленнями, залишились байдужими, від слова взагалі^[102]. Ріхтер вважає, що, ідеологічно Тцара все ще перебував під впливом нігілістичних та анархістських поглядів Пікабії (які спонукали дадаїстів атакувати всі політичні та культурні ідеології), утім водночас це передбачало певну симпатію до робітничого класу^[102].

Кульмінацією діяльности Дада в Парижі стало вар'єте, організоване у березні 1920 року в Théâtre de l'Œuvre, де було зачитано вірші Бретона, Пікабіа, Дермі, а також раніший твір Тцари La Première aventure céleste de M. Antipyrine («Перша небесна пригода пана Антипірина»)^[103][104]. А ще прозвучала мелодія Тцари Vaseline symphonique («Симфонічний вазелін»), під час якої десять чи двадцять осіб кричали висхідною гамою «кра» і «крі»^[60][105]. Скандал вибухнув коли Бретон читав твір Пікабії Manifeste cannibale («Канібальський Маніфест»), ображаючи глядачів та насміхаючись з них — у відповідь на сцену полетіли гнилі фрукти^[106].

У Румунії феномен Дада вперше помітили лише 1920 року, й зустріли його загалом негативно. Історик-традиціоналіст Ніколае Йорґа, популяризатор символізму Овід Денсусяну, стримані модерністи Камил Петреску та Бенжамен Фондан не визнали його повноцінним мистецьким явищем^[107]. Віня, ж попри прихильність до традиції, захищав цей підривний рух від серйознішої критики і відкидав поширені чутки, що нібито під час війни Тцара був агентом впливу Центральних держав^[108]. Еуджен Ловінеску, редактор Sburătorul і суперник Віня на модерністській сцені, визнавав уплив Тцари на молодих письменників-авангардистів, але лише побіжно аналізував його творчість, розглядаючи один із віршів, написаних ще до появи Дада, і називав його прихильником літературного «екстремізму»^[109].

Станом на 1921 рік Тцара вже втягнувся в конфлікти з іншими учасниками руху, яких він звинувачував у відступі від духу Дада^[110][111]. Його атакували берлінські дадаїсти, зокрема, Гюльзенбек і Сернер; перший з них конфліктував ще й з Раулем Гаусманном щодо лідерства^[49]. Зі слів Ріхтера, напруженість між Бретоном і Тцарою виникла 1920 року, коли Бретон вперше висловив бажання покласти край музичним виступам і дорікав румунові у нібито самоповторенні^[112]. Шоу Дада тоді були вже такими частими, що глядачі самі чекали на образи з боку виконавців^[79].

Глибша криза сталася в травні 1921 року, коли Дада імітував судовий процес над Морісом Барресом, чия попередня співпраця з символістами затьмарилась антисемітизмом і реакційними поглядами. Жорж Рібмон-Дессень був прокурором, Арагон і Супо — адвокатами, а Тцара, Унґаретті, Бенжамен Пере та інші — свідками (замість Барреса використали манекен)^[113]. Пере одразу ж налаштував проти себе Пікабію і Тцару тим, що відмовився перетворити процес на абсурдну акцію, а натомість увів політичний підтекст. Бретон, утім, підтримав Пере^[114]. У червні Тцара і Пікабіа посварилися, після того як Тцара висловив думку, що його колишній наставник стає надто радикальним^[115]. Того ж літа Бретон, Арп, Ернст, Мая Крушек і Тцара перебували в австрійському Імсті, де опублікували свій останній спільний маніфест Dada au grand air («Дада просто неба») або Der Sängerkrieg in Tirol («Битва співаків у Тіролі»)^[116]. Тцара відвідав ще й Чехословаччину, де, за повідомленнями, сподівався знайти нових прихильників^[117].

Того самого 1921 року Йон Віня опублікував у газеті Adevărul статтю, у якій твердив, що рух Дада вичерпав себе (хоча в листах до Тцари він і далі просив його повернутися до Румунії й поширювати там свої ідеї)^[110]. Після липня 1922 року Марсель Янко разом із Віня видавали Contimporanul, де з'являлися деякі ранні вірші Тцари, але не було жодного дадаїстського маніфесту^[118]. За повідомленнями, конфлікт між Тцарою і Янко мав особистий характер: Янко згодом згадував про «кілька запеклих суперечок» зі своїм колегою^[119]. Решту життя вони уникали один одного, а Тцара навіть повикреслював присвяти Янко зі своїх ранніх віршів^[120]. Юліус Евола також розчарувався у цілковитому розриві Дада з традицією, тож розпочав власні пошуки альтернативи, що згодом привели його до езотерики і фашизму^[65].

У лютому 1922 року Бретон публічно атакував Тцару в статті для Le Journal de Peuple, де назвав румунського письменника «самозванцем», що прагне «публічної уваги»^[121][122]. У березні Бретон ініціював Конгрес із захисту й визначення Сучасного духу. Він скористався ним, щоб викреслити Тцару з числа дадаїстів, посилаючись на підтримку Гюльзенбека, Сернера, і Крістіана Шада^[121]. На підставі записки, яку нібито написав Гюльзенбек, Бретон ще й звинуватив Тцару в пристосуванстві — мовляв під час війни той планував видання Дада так, аби не дратувати політичних акторів і не робити німецьких дадаїстів доступними для публіки в країнах, підпорядкованих Верховній військовій раді^[121]. Тцара, який відвідав Конгрес суто з підривною метою^[123], того ж місяця відповів, що мовляв записка — фальшивка, а Шад не належав до перших дадаїстів^[121]. Згідно з чутками, які набагато пізніше переказав американський письменник Брайон Гайсін, Бретон називав Тцару ще й інформатором префектури поліції^[124].

У травні 1922 року Дада імітував власні похорони^[103][125]. Зі слів Ганса Ріхтера, основне дійство відбулося у Веймарі, куди дадаїсти прибули на фестиваль мистецької школи Баугауз. Там Тцара проголосив невловимий характер свого мистецтва: «Дада непотрібне, як і все в житті. […] Дада — це незайманий мікроб, що з впертістю повітря проникає в усі ті шпарини, які глузд не зміг наповнити словами та умовностями»^[125].

У маніфесті «Бородате серце» низка митців підтримала маргіналізацію Бретона на користь Тцари. Опріч Кокто, Арпа, Рібмона-Дессеня і Елюара, до про-тцарівської фракції долучилися: Ерік Саті, Тео ван Дусбург, Серж Шаршун, Луї-Фердінан Селін, Марсель Дюшан, Осип Цадкін, Жан Метсенже, Ілля Зданевич і Ман Рей^[122]. 6 липня 1923 року розпочався пов'язаний з цим маніфестом Вечір бородатого серця, де Тцара представив нову постановку своєї п'єси Газове серце (що вперше відбулася двома роками раніше під улюлюкання глядачів). Костюми розробила Соня Делоне^[97]. Бретон перервав виставу і, за повідомленнями, побився з кількома колишніми соратниками й потрощив обставу, чим зчинив у театрі бучу, край якій поклало лише втручання поліції^[126]. Після цього дада-водевіль втратив значення і взагалі зник^[127].

Пікабіа став на бік Бретона проти Тцари^[128][129] і замінив редакцію 391, залучивши до співпраці Клемана Пансера і Езру Паунда^[129]. 1924 року Бретон проголосив кінець Дада, опублікувавши перший Маніфест сюрреалізму. Ріхтер твердить, що «сюрреалізм проковтнув і перетравив Дада»^[103][125]. Тцара дистанціювався від нового напряму, позаяк не погоджувався з його методами і чимраз більше — з його політикою^{[29][79][98][130]}. 1923 року він і кілька інших колишніх дадаїстів співпрацювали з Ріхтером і художником-конструктивістом Ель Лисицьким у журналі G^[131]. А наступного року він друкувався в югославсько-словенському журналі Танк, редактором якого був Фердо Делак^[132].

Продовжуючи писати, Тцара дедалі більше цікавився театром. 1924 року він опублікував і поставив п'єсу Хустинка хмар, яка незабаром увійшла до репертуару «Російського балету» Сергія Дягілєва^[133]. Свої ранні дадаїстські тексти він зібрав у збірку Сім маніфестів Дада. Марксистський мислитель Анрі Лефевр написав на неї захоплений відгук; згодом він заприятелював з автором^[134].

У Румунії Contimporanul почасти повернув творчість Тцари до культурного обігу, влаштувавши, зокрема, публічні читання його творів під час міжнародної артвиставки, яку організував 1924 року, і знову — під час «демонстрації нового мистецтва» 1925 року^[135]. Водночас творами Тцари вельми зацікавився журнал-одноденка Інтеграл, де головними аніматорами були Іларі Воронка та Йон Келуґеру^[136]. В інтерв'ю цьому журналу 1927 року він висловив незгоду з тим, що гурток сюрреалістів прийняв комунізм, застерігши, що така політика може лише породити «нову буржуазію», а сам пояснив, що обрав шлях особистої «перманентної революції», покликаної зберегти «святість его»^[137].

1925 року Трістан Тцара перебував у Стокгольмі, де одружився з Ґретою Кнутсон, з якою мав сина Крістофа (нар. 1927)^[9]. Ця колишня учениця художника Андре Лота цікавилася феноменологією та абстрактним мистецтвом^[138]. Приблизно тоді ж, скориставшись спадком дружини, Тцара замовив австрійському архітекторові Адольфу Лоосу, колишньому представникові Віденської сецесії, з яким познайомився в Цюриху, щоб той збудував йому дім у Парижі. Зведений на Монмартрі строго функціоналістський Мезон Трістан Тцара спроєктовано відповідно до особливих вимог самого Тцари і оздоблено зразками африканського мистецтва. Цей будинок став єдиним значущим проєктом Лооса в його паризькі роки^[9].

1929 року Тцара помирився з Бретоном і час од часу відвідував збори сюрреалістів у Парижі^[79][98]. Того самого року він опублікував поетичну книжку De nos oiseaux («Про наших птахів»)^[79]. У цей період з'явилися також Приблизна людина (1931), L'Arbre des voyageurs («Дерево мандрівників», 1930), Où boivent les loups («Де п'ють вовки», 1932), L'Antitête («Антиголова», 1933) і Grains et issues («Зерно і висівки», 1935)^[98]. Повідомлялося і про початок роботи над кіносценарієм^[139]. 1930 року Тцара зняв кіноверсію Le Cœur à barbe, у якій зіграв Бретон та інші провідні сюрреалісти^[140]. П'ять років по тому він підписався під твором Свідчення проти Ґертруди Стайн, опублікованим у журналі Ежена Жола transition як відповідь на мемуари Стайн Автобіографія Еліс Б. Токлас, де звинуватив свою колишню подругу в манії величі^[141].

Поет долучився до подальшого розвитку сюрреалістичних технік і разом з Бретоном та Валентиною Гюґо створив один із найвідоміших взірців «вишуканого трупа»^[142]. 1934 року він написав передмову до збірки сюрреалістичних віршів свого друга Рене Шара, а наступного року разом з Ґретою Кнутсон навідав його в Л'Іль-сюр-ла-Сорг^[143]. Дружина Тцари теж тоді була пов'язана з сюрреалістами. Цей зв'язок припинився разом з розлученням подружжя наприкінці 1930-х років^[9][138].

У Румунії твори Тцари зібрав і видав популяризатор сюрреалізму Саша Пане, листування з яким тривало кілька років^[144][145]. Перше таке видання вийшло друком 1934 року й містило вірші 1913—1915 років, залишені на зберігання Віня^[35]. У 1928—1929 роках Тцара листувався зі своїм другом Жаком Ґ. Костеном із кола Contimporanul, який поділяв не всі уявлення Віня про літературу. Той запропонував організувати поїздку Тцари до Румунії і попросив перекласти його твори французькою мовою^[146].

Стривожений встановленням нацистського режиму Адольфа Гітлера, що водночас означало кінець берлінського авангарду, Тцара поєднав свою діяльність популяризатора мистецтва з антифашистським рухом і зблизився з Французькою комуністичною партією (ФКП). За спогадами Ріхтера, 1936 року Тцара опублікував серію світлин, які таємно зробив Курт Швіттерс у Ганновері. На них зафіксовано знищення місцевими жителями нацистської пропаганди, продуктову картку зі зменшеною кількістю їжі та інші приховані аспекти гітлерівського режиму^[147]. Після початку Громадянської війни в Іспанії він ненадовго покинув Францію і приєднався до республіканських сил^[98][148]. В товаристві радянського журналіста Іллі Еренбурга Тцара побував у Мадриді, який обложили націоналісти (див. Облога Мадрида)^[149]. Після повернення опублікував збірку Midis gagnés («Завойовані південні регіони»)^[98]. Деякі з віршів уже раніше з'явились у брошурі Les poètes du monde défendent le peuple espagnol («Поети світу захищають іспанський народ», 1937), яку редагували Ненсі Кунард і Пабло Неруда^[150]. Тцара також підписав опублікований у червні 1937 року заклик Кунард до інтервенції проти Франсіско Франко^[151]. За свідченнями, між ним та Ненсі Кунард були романтичні стосунки^[152].

Хоча поет дедалі більше віддалявся від сюрреалізму^[79], його прихильність до ортодоксального марксизму-ленінізму, за повідомленнями, викликала сумніви як у Французької компартії, так і в СРСР^[153]. Семіотик Філіп Бейчман пов'язую їхнє ставлення з тим, що в своєму баченні Утопії Тцара поєднав комуністичні меседжі з фройдо-марксистським психоаналізом і зробив це за допомогою особливо шалених образів^[154]. Повідомляють, що Тцара не бажав беззастережно дотримуватися лінії партії, зберігаючи незалежність і відмовляючись бути в перших рядах на мітингах^[155].

Інші ж зауважують, що колишній лідер дадаїстів часто дотримувався політичних директив. Вже 1934 року він разом із Бретоном, Елюаром і письменником-комуністом Рене Кревелем організував неформальний суд над сюрреалістом з незалежними поглядами Сальвадором Далі, який тоді зізнавався в симпатіях до Гітлера, і чий портрет Вільгельма Телля обурив їх своєю схожістю на більшовицького лідера Володимира Леніна^[156]. Історикиня Ірина Лівезяну зазначає, що Тцара, який поділяв сталінізм і цурався троцькізму, на з'їзді письменників 1935 року підкорився вимогам ФКП в питаннях культури, навіть попри самогубство його друга Кревеля на знак протесту проти прийняття соціалістичного реалізму^[157]. Лівезяну зауважує, що згодом Тцара переосмислив Дада і сюрреалізм як революційні течії й уже такими презентував їх громадськості^[158]. Цю позицію вона протиставляє позиції Бретона, який був стриманішим у своїх поглядах^[157].

Під час Другої світової війни Тцара, рятуючись від німецької окупації, перебрався на південь Франції, підконтрольний режимові Віші^[9][98]. антисемітське і колабораціоністське видання Je Suis Partout одного разу повідомило Гестапо про його місцеперебування^[159].

Наприкінці 1940-го — на початку 1941 року він перебував у Марселі серед групи антифашистських і єврейських біженців, які під захистом американського дипломата Варіана Фрая намагалися втекти з окупованої нацистами Європи. Серед них були анти-тоталітарний соціаліст Віктор Серж, антрополог Клод Леві-Строс, драматург Артюр Адамов, філософ і поет Рене Домаль, сюрреалісти Бретон, Шар і Бенжамен Пере, а також художники Макс Ернст, Андре Массон, Віфредо Лам, Жак Герольд, Віктор Браунер і Оскар Домінгес^[160]. За ті кілька місяців спільного перебування, перш ніж деяким надали дозвіл на виїзд до Америки, вони навіть придумали нову картярську гру, де традиційні зображення замінили на сюрреалістичні символи^[160].

Після Марселя Тцара приєднався до французького руху опору, долучившись до загонів Макі. Він писав до журналів, які видавав рух опору, а також вів передачі на теми культури на підпільній радіостанції Вільної Франції^[9][98]. Жив у Екс-ан-Провансі, потім у Суяку і зрештою в Тулузі^[9]. Його син Крістоф тоді ж брав участь у русі опору в Північній Франції — у складі франк-тірерів і партизанів^[159]. В антисемітській Румунії, що належала до країн Осі (див. Румунія в Другій світовій війні), режим Іона Антонеску заборонив продаж книжок Тцари і 44-х інших єврейсько-румунських авторів^[161]. 1942 року в межах системних антисемітських заходів його позбавили румунського громадянства^[162].

У грудні 1944 року, через п'ять місяців після визволення Парижа, Тцара співпрацював з прокомуністичною газетою L'Éternelle Revue, редактором якої був філософ Жан-Поль Сартр. Через неї Сартр пропагував героїчний образ Франції, об'єднаної рухом опору, на противагу уявленню, що вона без спротиву скорилась німецькому пануванню. Серед авторів були письменники Арагон, Шар, Елюар, Ельза Тріоле, Ежен Гільвік, Ремон Кено, Франсіс Понж, Жак Превер та художник Пабло Пікассо^[163].

Після закінчення війни, коли Франція знову стала незалежною, Тцара став натуралізованим французьким громадянином^[98]. 1945 року, за правління Тимчасового уряду французької Республіки, був депутатом Національних зборів від Південно-Західного регіону^[149]. Зі слів Лівезяну, він «допоміг апропріювати південь у тих діячів культури, які були пов'язані з режимом Віші»^[157]. У квітні 1946 року його ранні вірші, опріч аналогічних творів Бретона, Елюара, Арагона і Далі, читали в опівнічному ефірі Паризького радіо^[164]. 1947 року став повноправним членом ФКП^[79] (за деякими джерелами, він вступив до цієї організації ще 1934 року)^[98].

У наступному десятилітті Тцара підтримував різні політичні ініціативи. Бувши поціновувачем примітивізму, він критикував колоніальну політику Четверої республіки, й став одним із тих, хто підтримав деколонізацію^[155]. Попри це, його призначили культурним послом республіки при кабінеті Поля Рамадьє^[165]. Він взяв участь у організованому ФКП з'їзді письменників, але на відміну від Елюара і Арагона знову не став підлаштовувати свій стиль під соціалістичний реалізм^[159].

Наприкінці 1946-го — на початку 1947 року він відвідав з офіційним візитом Румунію^[166][167], а також інші країни Східного блоку, що тоді формувався: Чехословаччину, Угорщину, ФСРЮ^[167]. З цієї нагоди він і Саша Пане виголосили промови, опубліковані журналом Orizont, що засвідчували лояльність до офіційної лінії ФКП і румунської компартії, а Ірина Лівезяну вважає їх причиною розриву між Тцарою і молодими румунськими художниками-авангардистами, як-от Віктором Браунером і Герасимом Лукою (які відкидали комунізм і були стривожені залізною завісою, що опускалася на Європу)^[168]. У вересні того ж року Тцара відвідав конференцію прокомуністичного Міжнародного союзу студентів (куди його запросив французький Союз комуністичних студентів). Там він зустрівся з аналогічними організаціями з Румунії та інших країн)^[169].

У 1949—1950 роках Тцара на заклик Арагона долучився до міжнародної кампанії за визволення турецького поета Назима Хікмета, чий арешт 1938 року за комуністичну діяльність став cause célèbre для прорадянської громадської думки^[170][171]. Тцара очолював Комітет з визволення Назима Хікмета, який надсилав петиції до національних урядів^[171][172] і замовляв присвячені йому мистецькі твори (зокрема музичні твори Луї Дюрея і Сержа Ніґа)^[171]. Хікмета звільнили в липні 1950 року. Під час візиту до Парижа він публічно подякував Тцарі^[173].

У цей період Тцара опублікував, серед іншого, такі твори: Ле Le Signe de vie («Знак життя», 1946), Terre sur terre («Земля на Землі», 1946), Sans coup férir («Без бою», 1949), De mémoire d'homme («З пам'яті людини», 1950), Parler seul («Розмова наодинці», 1950), La Face intérieure («Внутрішнє обличчя», 1953), À haute flamm («Спалахувати вголос», 1955) і Le Temps naissant («Народження часу», 1955) і Le Fruit permis («Дозволений плід», 1956)^[98][174]. Тцара і далі діяльно пропагував модерністську культуру. Приблизно 1949 року він прочитав рукопис Чекаючи на Ґодо ірландського письменника Семюела Бекета і посприяв постановці п'єси, звернувшись до продюсера Роджера Бліна^[175]. Він перекладав французькою мовою деякі вірші Хікмета^[176] і угорця Аттіли Йожефа^[167]. 1949 року познайомив Пікассо з артдилером Гайнцом Берґґрюном (що стало початком довічного партнерства між ними)^[177]. 1951 року написав каталог для виставки робіт свого друга Макса Ернста, у якому відзначав «вільне використання імпульсів» і «відкриття нового виду гумору»^[178].

У жовтні 1956 року Тцара відвідав Угорську Народну Республіку, де розгортався конфлікт між урядом Імре Надя і СРСР^[159][167]. Туди його запросив угорський письменник Дьюла Іллієш, який хотів, щоб його колега відвідав церемонії з нагоди реабілітації Ласло Райка — місцевого комуністичного лідера, процес проти якого ініціював був Йосип Сталін^[167]. Тцара підтримував прагнення угорців до лібералізації^[159][167], тримав зв'язок з антисталіністом і колишнім дадаїстом Лайошем Кашшаком і вважав антирадянський рух «революційним»^[167]. Водночас, на відміну від більшости представників угорської громадської думки, поет не підтримував ідеї повного звільнення з-під радянського контролю і схарактеризував незалежність, якої вимагали місцеві письменники, як «абстрактне поняття»^[167]. Його заява, широко цитована в угорській і міжнародній пресі, викликала реакцію ФКП — через відповідь Арагона партія висловила обурення тим, що нібито одного з її членів використали для підтримки «антикомуністичної та антирадянської кампанії»^[167].

До Франції він повертався саме тоді, коли розпочалася Угорська революція, яку зупинила військова інтервенція СРСР. 24 жовтня Тцара дістав наказ прибути на збори ФКП, де активіст Лоран Казанова нібито наказав йому мовчати, і Тцара підкорився^[167]. Позірне інакодумство Тцари і криза в комуністичній партії, до якої він був причетний, сподобались Бретону, який підтримував угорців і назвав свого друга і суперника «першим речником угорських вимог»^[167].

Надалі Тцара здебільшого відійшов від публічного життя і присвятив себе дослідженню творчости поета 15-го століття Франсуа Війона^[155]. Як і його товариш сюрреаліст Мішель Леріс він популяризував примітивне і африканське мистецтво, які колекціонував багато років^[159]. На початку 1957 року Тцара відвідав ретроспективну виставку Дада на Лівому березі, що завершилася колотнечею, яку спричинив суперницький авангардний рух Jariviste. За свідченнями, це його неабияк потішило^[179]. У серпні 1960 року, через рік після того, як президент Шарль де Голль проголосив П'яту республіку, французькі війська протистояли алжирським повстанцям (див. Алжирська війна). Разом з Симоною де Бовуар, Маргеріт Дюрас, Жеромом Ліндоном, Аленом Роб-Ґріє та іншими інтелектуалами Тцара звернувся до прем'єр-міністра Мішеля Дебре з листом протесту, в якому засудив відмову Франції надати Алжиру незалежність^[180]. У відповідь міністр культури Андре Мальро заявив, що його Кабмін не дотуватиме жодного фільму з внеском підписантів, і що вони більше не зможуть виступати в програмах державної Французької служби мовлення^[180].

1961 року поетичний доробок Тцари відзначили престижною премією Таорміна^[98]. Один із його останніх публічних виступів відбувся 1962 року на Міжнародному Конгресі з Африканської культури, організованому англійським куратором Френком Мак'юеном у Національній галереї в Солсбері (Південна Родезія)^[181]. Трістан Тцара помер наступного року у своєму паризькому домі. Похований на цвинтарі Монпарнас^[9].

Коментуючи творчість Тцари, критики часто розглядають питання про те, якою мірою поет себе ототожнював з національними культурами, які він представляв. Паул Чернат зазначає, що співпраця між Саміро і братами Янко, які були євреями, та їхніми колегами румунами була однією з проявів культурного діалогу, в якому «молоді емансиповані єврейські письменники» стимулювали «відкритість румунських середовищ до модерного мистецтва»^[182]. Шведський дослідник літератури мовою ідиш Соломон Шульман твердить, що поєднаний вплив фольклору на ідиші та хасидської філософії формував європейський модернізм загалом, і стиль Тцари зокрема^[183], а американський поет Андрей Кодреску зараховує Тцару до балканської лінії «абсурдистського письма» разом із румунами Урмузом, Еженом Йонеско і Емілем Чораном^[184]. Зі слів історика літератури Джордже Келинеску, у ранніх віршах Саміро йдеться про «хіть до сильних ароматів сільського життя, типову для євреїв затиснутих у гетто»^[185].

Сам Тцара в ранніх дадаїстських перформансах застосовував мотиви, що відсилали до його батьківщини. Його спільна творчість з Маєю Крушек у Zuntfhaus zür Waag містила зразки африканської літератури, до яких Тцара додавав румунськомовні фрагменти^[43]. Відомо, що він поєднував елементи румунського фольклору і принаймні під час одного виступу в кабаре Вольтер виконав рідний провінційний романс La moară la Hârța («На млині в Хирці»)^[186]. Звертаючись 1947 року до румунської громадськости, він твердив, що зачарований «солодкою мовою молдовських селян»^[149].

Утім, Тцара повставав проти свого місця народження і виховання. У найраніших віршах він зображує провінційну Молдову як пустельне і тривожне місце. Чернат вважає, що такі образи були поширеними серед письменників-авангардистів родом з Молдови, зокрема Бенжамена Фондана і Джордже Баковії^[187]. Чернат припускає, що подібно до Ежена Йонеско та Фондана, Саміро вибрав самовигнання до Західної Європи як «модерний, волюнтаристський» спосіб розриву з «провінційним становищем»^[188], що, можливо, водночас і пояснює каламбур, який він вибрав як псевдонім^[11]. Зі слів того самого автора, у цьому процесі важливими були два чинники — «материнська прихильність і розрив з батьківською владою», своєрідним «едиповим комплексом», який, на його думку, простежується в життєписах інших символістських та авангардних румунських авторів — від Урмуза до Матею Караджале^[189]. Чернат твердить, що на відміну від Віні і кола Contimporanul Тцара стояв на позиціях радикалізму і бунту, що й пояснює неможливість їхнього порозуміння^[190]. Зокрема, за Чернатом, письменник прагнув визволитись від конкурентних націоналізмів, і звернувся безпосередньо до центру європейської культури Парижа, на шляху до якого Цюрих був проміжним етапом^[43]. Маніфест пана Антипірина 1916 року містив космополітичний заклик: «ДАДА залишається в межах європейських слабкостей, це все ще лайно, але тепер ми хочемо випорожнитися різними кольорами, щоб прикрасити зоопарк мистецтва прапорами всіх консульств»^[43].

З часом соратники-дадаїсти почали сприймати Трістана Тцару як екзотичну постать, чиї погляди й поведінка, на їхню думку, були тісно пов'язані зі Східною Європою. Уже на ранньому етапі Гуґо Баль називав його та братів Янко «орієнталами»^[42]. Ганс Ріхтер вважав його запальною й імпульсивною особистістю, яка мала небагато спільного з його німецькими колегами^[42][191]. На думку Черната, позиція Ріхтера, схоже, відбиває уявлення про Тцару як про людину з «латинським» темпераментом^[42]. Таке сприйняття мало й негативні наслідки для Тцари, особливо після розколу в русі Дада 1922 року. У 1940-х роках Ріхард Гюльзенбек твердив, що його колишній колега завжди відрізнявся від інших дадаїстів тим, що не цінував спадщину «німецького гуманізму», і що, порівняно зі своїми німецькими колегами, він був «варваром»^[121]. У своїй полеміці з Тцарою Андре Бретон також неодноразово наголошував на іноземному походженні свого опонента^[192][193].

У самій Румунії Тцара іноді ставав об'єктом нападок через своє єврейське походження, кульмінацією яких стала заборона, запроваджена режимом Іона Антонеску. 1931 року Конст. І. Еміліан — перший румунський автор академічного дослідження про авангард — виступив проти нього з консервативних та антисемітських позицій. Він зображував дадаїстів як «жидобільшовиків», які нібито псують румунську культуру, і зараховував Тцару до головних популяризаторів «літературного анархізму»^[194]. Твердячи, що єдиною заслугою Тцари було започаткування певної літературної моди, і водночас визнаючи його «формальну віртуозність і мистецький інтелект», Еміліан зазначав, що віддає перевагу Тцарі періоду журналу Simbolul^[195]. Цю позицію ще на ранньому етапі засудив модерністський критик Перпессіціус^[196]. Через дев'ять років після появи полемічного тексту Еміліана фашистський поет і журналіст Раду Джир опублікував у журналі Convorbiri Literare статтю, у якій атакував Тцару як представника «юдейського духу», «чужоземної пошесті» та діалектично-історичного матеріалізму^[197].

Свої найраніші символістські вірші, опубліковані 1912 року в Simbolul, Тцара згодом відхилив і попросив Сашу Пане не вміщувати їх у видання його творів^[20]. Творчість молодого Саміро перебувала під сильним впливом французьких символістів, який проявився і в ліричній, і в прозовій поезії^{[29][98][198]}. На цьому етапі він тяжів до символістської музикальности і багато чим завдячував колезі по Simbolul Йонові Мінулеску^[20][199] та бельгійцеві Морісу Метерлінку^[20]. Філіп Бейчман твердить, що «Трістан Тцара належить до тих письменників ХХ століття, які зазнали найбільшого впливу символізму, і він застосовував чимало його методів та ідей для досягнення власної художньої та суспільної мети»^[200]. Водночас Чернат вважає, що молодий поет вже тоді поривав із синтаксисом традиційної поезії, а в подальших експериментальних творах поступово позбавляв свій стиль символістських елементів^[201].

У 1910-х роках Саміро експериментував з символістською образністю, зокрема з мотивом «повішеного», який ліг в основу його вірша Se spânzură un om («Чоловік повісився») і спирався на традицію аналогічних творів Крістіана Морґенштерна і Жуля Лафорга^[202]. Цей текст багато в чому нагадував твори його колег Адріана Маню (Balada spânzuratului, «Балада повішеного») і Віня (Visul spânzuratului, «Сон повішеного»): всі троє поетів, у яких саме відбувався розрив із символізмом, трактували цю тему в трагікомічному та іконоборчому ключі^[202]. До цих творів належать також Vacanță în provincie («Канікули в провінції») та антивоєнний фрагмент Furtuna și cântecul dezertorului («Буря і пісня дезертира»), який Віня опублікував у журналі Chemarea^[203]. Чернат розглядає цю серію як «генеральну репетицію перед авантюрою Дада»^[204]. Повний текст Furtuna și cântecul dezertorului буде опубліковано згодом, коли Пане виявить його утрачену частину^[205]. В той час Саміро зацікавився вільним віршем американця Волта Вітмена, а його переклад епічної поеми Вітмена Пісня про себе, ймовірно завершений ще до першої світової війни, опублікував Альфред Хефтер-Ідальго у своєму журналі Versuri și Proză (1915)^[206].

Бейчман зауважує, що впродовж усього життя Тцара застосовував символістські елементи проти самих засад символізму. Отож, твердить він, поет не культивував пам'ять про історичні події, «бо вона вводить людину в оману, змушуючи думати, ніби щось було, тоді як насправді не було нічого»^[207]. Чернат зазначає: «Річ, яка впродовж [1910-х років] по суті об'єднує поетичний доробок Адріана Маніу, Йона і Віня та Трістана Тцари, — це гостре усвідомлення літературних умовностей і пересичення […] естетською літературою, яку вони вважали вичерпаною»^[208]. На думку Бейчмана, бунт проти культивування краси залишався постійною рисою зрілого Тцари, а його бачення суспільних змін і далі перебувало під впливом Артюра Рембо та Лотреамона^[209]. Зі слів Бейчмана, Тцара використовує символістське послання — «первородство [людини] продано за миску юшки» — виводячи його «на вулиці, в кабаре та потяги, де викриває цю оборудку й вимагає повернути йому первородство»^[210].

Перехід до радикальнішої форми поезії, схоже, відбувся в 1913—1915 роках, в періоди, коли Тцара і Віня проводили разом відпочинок. Ці твори мають низку спільних рис і тем, а обидва поети часто застосовують алюзії один на одного (або, в одному випадку, — на сестру Тцари)^[211].

Окрім ліричних творів, у яких вони обоє говорять про відпочинок у провінції та любовні пригоди з місцевими дівчатами, обидва друга намагалися переосмислити Гамлет Шекспіра з модерністської перспективи, і написали незавершені тексти на цю тему^[212]. Однак, як зауважує Паул Чернат, ці тексти свідчать ще й про різницю в підходах: твори Віня «споглядальні та меланхолійні», а Тцари — «гедоністичні»^[213]. Тцара часто звертався до революційних та іронічних образів, зображував середовища провінції та середнього класу як місця штучности й занепаду, демістифікував пасторальні теми та виказував бажання вирватися на волю^[214]. Його література пропонувала радикальніший погляд на життя і містила тексти з підривними намірами:

У вірші Înserează (приблизно, «смеркання»), ймовірно, написаному в Мангалії, Тцара пише:

У подібному вірші Віня, написаному в Тузлі й названому на честь цього села, читаємо:

Чернат зазначає, що Nocturnă («Ноктюрн») і Înserează спочатку виконувалися під час виступів у кабаре Вольтер, які Гуґо Баль називав «румунською поезією», і що Тцара їх читав у спонтанному французькому автоперекладі^[216]. Хоча ці тексти й відзначаються радикальним розривом з традиційною формою румунського вірша^[217], однак у щоденнику від 5 лютого 1916 Баль зазначає, що вони все ще «консервативні за стилем»^[218]. На думку Келінеску, ці тексти провіщають прихід дадаїзму, позаяк «оминаючи зв'язки, що ведуть до реалістичного бачення, поет поєднує між собою неймовірно розпорошені образи, які зачудовують свідомість»^[185]. Сам Тцара 1922 року писав: «вже 1914 року я намагався позбавити слова їх власного значення і вживати їх так, щоб надати віршеві абсолютно нового, загального, сенсу […]»^[217].

Опріч творів, де зображено єврейське кладовище на околиці міста, на якому могили «повзають як черв'яки», дерева каштанів «зважнілі наче люди, що повертаються з лікарень», або ж вітер завиває «з усією безнадією сиротинця»^[185], серед творів Саміро є й вірш Verișoară, fată de pension, в якому, на думку Черната, зображено «грайливу відстороненість [заради] музикальности внутрішньої рими»^[20]. Він починається рядками:

Помірковане крило румунського авангарду високо цінувало написані в Гирчені твори. Співробітник Contimporanul Бенжамен Фондан, який перед тим не приймав Дада, навів їх як приклад «чистої поезії» й порівняв з вишуканими творами французького поета Поля Валері, і в такий спосіб навернув їх у річище ідеології журналу^[219][220].

Тцару-дадаїста надихав доробок його попередників модерністів-експериментаторів. Серед них були літературні популяризатори кубізму: поряд із Анрі Барзуном і Фернаном Дівуаром він захоплювався творами Ґійома Аполлінера^[159][221]. Попри те, що Дада засуджував футуризм, різні автори відзначають вплив, який Філіппо Томмазо Марінетті та його коло справили на гурток Тцари^[56][222]. 1917 року він листувався і з Аполінером^[57][68], і з Марінетті^[57]. Традиційно вважають, що Тцара ще й багато чим завдячує ранньому авангардові, а також чорному гумору румунського письменника Урмуза^{[217][223][224]}.

Діяльність Дада значною мірою зосереджувалася на перформансах і сатирі, а головними учасниками цих виступів часто були Тцара, Марсель Янко і Гюльзенбек. Вони виходили на сцену Кабаре Вольтер в одязі тірольських селян або в темних шатах і декламували чужі твори, або ж власні віршові імпровізації, які насправді були чи здавалися написаними мовами есперанто або маорі^[225]. Зі слів Бернара Жендрона, ці вечори відзначалися «різнорідністю й еклектизмом»^[40], а Ганс Ріхтер пише, що ці пісні, які часто переривалися гучними криками або іншими тривожними звуками, продовжували традицію шумової музики та футуристичних композицій<^[226].

З часом Трістан Тцара поєднав свої перформанси з літературною творчістю, долучившись до розроблення «симультаністської поезії» Дада, яку виконували вголос одночасно кілька людей; Ганс Арп навів її як перший приклад автоматичного письма^[218]. Баль зазначав, що темою таких творів була «цінність людського голосу»^[227]. Арп, Тцара та Вальтер Сернер створили німецькомовний вірш Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock («Гіпербола перукаря крокодилів і патериці»), у якому, зі слів Арпа, «поет кукурікає, лається, зітхає, заїкається, співає йодлем, як йому заманеться. Його вірші нагадують природу, [де] найдрібніші частинки такі ж красиві і важливі як зоря»^[228]. Іншим відомим симультаністським твором був "L'Amiral cherche une maison à louer («Адмірал шукає будинок в оренду»), який написали Тцара, Марсель Янко і Гюльзенбек^[185].

Мистецтвознавець Роже Кардінал відзначає «крайню семантичну та синтаксичну неузгодженість» Дада-поезії Трістана Тцари^[79]. Тцара, який радив руйнувати так само, як це створюється^[229], розробив власну систему написання віршів, яка передбачала хаотичне сполучення слів, вирізаних навмання із газети^{[124][53][230][231][232]}.

У свій дадаїстський період Тцара опублікував ще й довгу серію маніфестів, що часто мають вигляд віршів у прозі^[98]. Зі слів Кардінала, вони вирізнялися «невгамовним блазенством та їдкою дотепністю», що передавали «мову осучасненого дикуна»^[79]. Гюльзенбек вважав, що саме Тцара в цих творах винайшов формат, який дозволяє «стискати наші думки та відчуття»^[233], а, на думку Ганса Ріхтера, цей жанр «якнайкраще пасував Тцарі»^[58]. Ріхтер наголошує, що попри появу творів, які здавалися теоретичними, Дада не мав жодної програми, і Тцара намагався зберігати такий стан речей^[234]. У своєму маніфесті Дада 1918 року він писав: «Дада нічого не означає», додаючи: «думка народжується в роті»^[229][235]. Сам Тцара наголошує: «я проти систем, найприйнятніша система — це взагалі не мати жодної»^[9]. Крім того, Тцара, який одного разу ствердив, що «логіка завжди хибна»^[236], ймовірно, поділяв бачення Сернера щодо «останнього розхитування»^[237]. Зі слів Філіпа Бейчмана, центральна ідея Тцари полягала в тому, що «доки ми чинимо так, як, на нашу думку, ми вже колись чинили, ми не зможемо досягти жодного придатного для життя суспільства»^[207].

Ріхтер твердить, що попри прийняття таких антимистецьких принципів, Тцара, як і чимало його товаришів дадаїстів, не одразу відмовився від місії «сприяти справі мистецтва»^[238]. Він судить про це з вірша La Revue Dada 2, «такого ж вишуканого, як щойно зірвані квіти», де є такі рядки:

La Revue Dada 2, де міститься й звуконаслідувальний рядок tralalalalalalalalalalala, є одним із прикладів того, як Тцара застосовує свій принцип випадковости до самих звуків^[238]. Подібне компонування тексту, яке цінували багато дадаїстів, ймовірно пов'язане з каліграмами Аполінера та з його декларацією, що «людина перебуває в пошуках нової мови»^[239]. Келінеску припустив, що Тцара свідомо обмежував роль випадковости, навівши як приклад його короткий пародійний твір, у якому зображено любовну історію між велосипедисткою і дадаїстом, яка завершується тим, що їх обезголовлює ревнивий чоловік; на думку критика, Тцара вочевидь мав на меті «шокувати буржуа»^[185]. Згодом Гюльзенбек припускав, що Тцара насправді ніколи не застосовував експериментальні методи, які винайшов^[49].

В серії текстів Дада широко застосовувано контрасти, еліпси, безглузді образи і абсурдні висновки. Тцара усвідомлював, що публіці може бути важко зрозуміти його задуми, і в творі під назвою Le géant blanc lépreux du paysage («Білий прокажений велетень у рейзажі») навіть згадував «худого, ідіотського, брудного» читача, який «не розуміє моєї поезії»^[98]. Деякі свої вірші він називав lampisteries — від французького слова, що означає приміщення для зберігання освітлювальних приладів^[240][79]. Поет-летрист Ісидор Ісу відніс ці твори до послідовности експериментів, яку розпочав Шарль Бодлер із «руйнування змісту вірша заради його форми», а на етапі Тцари цей процес трансформувався в «руйнування слова заради ніщо»^[241]. На думку американської історикині літератури Мері Енн Кавз, вірші Тцари можна розглядати як такі, що мають «внутрішній порядок», і читати як «просте видиво — творіння завершене саме по собі і цілком очевидне»^[98].

Перша п'єса Трістана Тцари — Газове серце — належить до пізнього періоду паризького Дада. Вона створена методом, який Енох Братер називає «своєрідною мовленнєвою стратегією», і являє собою діалог між такими персонажами: Вухо, Рот, Око, Ніс, Шия і Брова^[242]. Вони, здається, зовсім не бажають спілкуватися один з одним, а їхня схильність розмовляти прислів'ями та ідіотизмами навмисне створює плутанину між метафоричним і буквальним мовленням^[242]. П'єса завершується танцювальною сценою, що нагадує аналогічні прийоми протодадаїста Альфреда Жаррі. Текст завершується послідовністю карлючок і нерозбірливих слів^[243]. Братер характеризує Газове серце як «пародію на театральні умовності»^[243].

У п'єсі 1924 року Хустка хмар Тцара досліджує зв'язки між сприйняттям, підсвідомістю та пам'яттю. Значною мірою через діалоги між коментаторами, які виступають в ролі третіх осіб, в тексті розкриваються перипетії любовного трикутника (поет, знуджена дама та її чоловік-банкір, чиї риси характеру відтворюють кліше традиційної драми). У п'єсі почасти відтворено сцени та репліки з «Гамлета»^[244]. Тцара висміює класичний театр, який вимагає, щоб персонажі надихали, були правдоподібними й становили єдине ціле: в Хустці хмар актори, що виконують ролі коментаторів, звертаються один до одного за справжніми іменами^[245][246], а їхні репліки містять зневажливі коментарі щодо самої п'єси, тоді як головний герой, який зрештою вмирає, взагалі безіменний^[245]. Пишучи для журналу Integral, Тцара визначає свою п'єсу як нотатку про «відносність речей, почуттів і подій»^[246]. Філіп Бейчман зазначає, що серед умовностей, які висміює драматург, є переконання про «привілейоване становище мистецтва». Бейчман вбачає в цьому нотатку до марксизму: поет і банкір постають взаємозамінними капіталістами, які інвестують у різні галузі^[247]. 1925 року Фондан переповідав слова Жана Кокто, який, називаючи Тцару одним зі своїх «найулюбленіших» письменників і «великиим поетом», водночас твердив: «Хустка хмар — це поезія, і, якщо вже на те пішло, чудова поезія, — але не театр»^[248]. Утім, Йон Келуґеру у журналі Integral похвалив цей твір, вбачаючи в ньому приклад того, що модерністський спектакль може опиратися не лише на реквізит, а й на повноцінний текст^[139].

Після 1929 року, коли Тцара прийняв сюрреалізм, він великою мірою відмовився від сатиричної спрямованости своїх творів і почав досліджувати універсальні теми, пов'язні з людською ситуацією^[98]. На думку Кардінала, цей період ще й означав остаточний перехід від «навмисної безладности» і «нерозбірливої базгранини» до «чарівливої та плідної мови сюрреаліста»^[79]. Критик зауважує: «Тцара виробив зрілий стиль прозорої простоти, у якому розпорошені елементи можуть органічно поєднуватися в єдиному образі»^[79]. В есе 1930 року Фондан висловив подібну оцінку, вважаючи, що Тцара наповнив свої твори «стражданням», відкрив для себе людяність, і став «ясновидцем» серед поетів^[249].

У центрі цього періоду творчости Тцари стоїть епічна поема Приблизна людина, яку часто називають його найвагомішим внеском у французьку літературу^[79][98]. Зберігши певною мірою тяжіння до мовних експериментів, Тцара головним чином досліджує соціальне відчуження і шукає вихід з нього^[98][250]. Кардінал називає твір «розлогими роздумами про психічні та початкові імпульси […] з образами неймовірної краси»^[79], тоді як Брейчман, звертаючи увагу на бунт Тцари проти «надмірного багажу минулого [людини] і переконань […], якими вона досі намагалася контролювати своє життя», — відзначає його зображення поетів як голосів, які можуть завадити людині знищити саму себе власним розумом^[251]. Метою є поява нової людини, яка дозволяє інтуїції та спонтанности вести себе по життю, і яка відкидає мірила^[252]. В одному зі звернень у тексті сказано:

На наступному етапі творчого шляху Тцари відбулося злиття його літературних та політичних поглядів. У його віршах того періоду гуманістичне бачення поєдналося з комуністичними тезами^[98][153]. Твір 1935 року Зерна та висівки, якого Бейчман називає «захопливим»^[253] — це соціокритичний вірш у прозі, пов'язаний зі Зразковою людиною. У ньому розгортається бачення можливого суспільства, де метушня поступається місцем забуттю. Тцара уявляє світ, який відмовився від символів минулого — від літератури до громадського транспорту і валюти; водночас, подібно до психологів Зиґмунда Фройда і Вільгельма Райха, поет зображує насильство як природний засіб людського самовираження^[254]. Люди майбутнього живуть у стані, який поєднує в собі яв і сон, а саме життя обертається в мріяння^[255]. Зерна та висівки супроводжувався Personage d'insomnie («Персонаж безсоння»), який залишився неопублікованим^[256].

Кардінал зазначає: «Озираючись назад, можна сказати, що гармонія і контакт були метою Тцари від самого початку»^[79]. Томи в цій серії, що вийшли після Другої світової війни, зосереджуються на політичних темах, пов'язаних з цим конфліктом^[98]. У своїх останніх творах Тцара менше експериментує, а більше уваги приділяє ліричним аспектам поезії^[98]. У той час він проводив герменевтичні дослідження творів вагантів і Франсуа Війона, якими дуже захоплювався^[155][159].

Тцара вплинув не лише на тих багатьох авторів, яких залучив до Дада своєю популяризаторською діяльністю, а й на наступні покоління письменників. Саме на його батьківщині 1928 року Саша Пане і Молдов написали перший авангардний маніфест журналу unu, де віднесли до своїх наставників Тцару, письменників Бретона, Рібмона-Дессеня, Віню, Філіппо Томмазо Марінетті та Тудора Аргезі, а також художників Константіна Бранкузі і Тео ван Дусбурга^[257]. Румунський письменник Жак Ґ. Костен теж визнавав Тцару джерелом свого натхнення, втім, ставився однаково добре і до дадаїзму, і до футуризму^[258]. А цикл Зодіак авторства Іларі Воронка вперше опублікований у Франції, традиційно вважають наслідуванням Зразкової людини^[259]. Кабаліст і сюрреаліст Марчел Аврамеску, який писав у 1930-х роках, також, як видається, безпосередньо надихався поглядами Тцари на мистецтво^[236]. Серед інших письменників того покоління, яких надихнув Тцара, були польський футурист Бруно Ясенський^[260], японський поет і дзенський мислитель Шінкічі Такахаші^[261] і чилійський поет і прихильник дадаїзму Вісенте Уйдобро, який називав його попередником власного креаціонізму^[262].

Безпосереднім попередником театру абсурду Тцару вважав Ежен Йонеско, який розвинув його засади у своїх ранніх есе з літературної та соціальної критики, а також у трагіфарсах на кшталт Голомозої співачки^[263]. Поезія Тцари вплинула на Семюела Бекета, який переклав деякі вірші англійською мовою^[175]. Його п'єса 1972 року Не Я має спільні елементи з Газовим серцем^[264]. У США румунського автора згадують серед тих, хто вплинув на біт-покоління. Бітник Аллен Ґінзберґ, який познайомився з Тцарою в Парижі, зараховує його до тих європейських авторів, які вплинули на нього і Вільяма Берроуза^[265]. Останній також згадував використання Тцарою випадковости при написанні поезії як один з перших прикладів техніки вирізок, яку прийняв Брайон Ґайсін і сам Берроуз^[232]. Гайсін, який спілкувався з Тцарою наприкінці 1950-х років, засвідчує його обурення тим, що поети-бітники «повертаються на позиції, на яких ми [дадаїсти] перебували 1920 року», а сам звинувачує Тцару, що той витратив творчі сили на кар'єру «бюрократа комуністичної партії»^[124].

Серед письменників кінця 20 століття своїм натхненником Тцару визнавали Джером Ротенберґ^[266], Ісідор Ісу та Андрей Кодреску. Колишній ситуаціоніст Ісу, чиї експерименти зі звуками та поезією прийшли на зміну Аполлінеру і дада^[239], заявив, що його летризм був останньою ланкою в ланцюзі Шарль Бодлер-Тцара, метою якого було впорядкувати «ніщо […] так, щоб з'явився зміст»^[241]. На короткий період Кодреску навіть взяв був псевдонім Трістан Тцара^[12][267]. Він пригадував який вплив на нього справило знайомство з творчістю Тцари в юності, й називав його «найважливішим французьким поетом після Рембо»^[12].

Ретроспективно, різні автори називають дадаїстські виступи і вуличні перформанси Тцари словом «гепенінг», яке в 1950-х роках придумали постдадаїсти і ситуаціоністи^[268][53]. Дехто вважає Тцару творцем ідейного підґрунтя для розвитку рок-музики, зокрема панк-року, панк-субкультури і постпанку^{[12][269][270]}. Трістан Тцара надихнув техніки написання текстів гурту «Radiohead»^[271] і належить до тих письменників-авангардистів, чиї голоси зміксував DJ Spooky на трип-хоп альбомі Rhythm Science^[272]. Румунський сучасний академічний композитор Корнел Церану поклав на музику п'ять постдадаїстських віршів Тцари^[273]. Церану, Анатоль Вієру і десять інших композиторів долучилися до написання альбому La Clé de l'horizon, створеного під впливом творчости Тцари^[274].

У Франції роботи Тцари зібрано у виданні Oeuvres complètes («Повне зібрання творів»), перший том якого побачив друк 1975 року^[79]. Його ім'ям названо міжнародну поетичну премію (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Починаючи з 1998 року в Мойнешті культурно-літературна фундація Трістана Тцари видає міжнародний часопис Caietele Tristan Tzara^[274][275].

Зі слів Паула Черната, один з небагатьох авангардних творів Йона Віня Aliluia містить «прозору алюзію» на Трістана Тцару^[276]. У ньому йдеться про «вічного жида», персонажа, на якого люди звертають увагу, бо він співає La moară la Hârța — «підозрілу пісню з Великої Румунії»^[277]. Поет з'являється як персонаж у романі Індійського письменника Мулка Раджа Ананда Викрадачі вогню — четвертій частині його циклу Бульбашка (1984)^[278], — а також у книзі американського письменника Алана Іслера Принц Вест-енд Авеню (1994)^[279]. Джером Ротенберґ присвятив Тцарі кілька віршів^[266], як і неодадаїст Валері Остяну^[280]. Спадщина Тцари в літературі охоплює й окремі епізоди його життєпису, починаючи з суперечливих мемуарів Ґертруди Стайн. Один з його перформансів із захопленням описав Малкольм Коулі в своїй автобіографічній книзі 1934 року Повернення після вигнання^[281]. А ще про нього згадує Гарольд Леб у мемуарах Так воно і було^[282]. Серед біографів Тцари — французький письменник Франсуа Буот, який описував деякі менш відомі аспекти життя Тцари^[155].

Вважають, що в певний момент між 1915 і 1917 роками Тцара грав у шахи в одному з кафе, куди також часто навідувався більшовицький лідер Володимир Ленін^[283][284]. Ганс Ріхтер згадує лише про випадкову близькість оселі Леніна до осередку дадаїстів^[218], однак жодних достеменних свідчень про розмову між цими двома особистостями не існує^[284][285]. Андрей Кодреску припускає, що Ленін і Тцара справді грали один проти одного, і зазначає, що зображення їхньої зустрічі було б «доречним символом початку [наших] часів»^[284]. Цю зустріч як факт згадує знайомий Тцари Курт Швіттерс у вірші Арлекін на шахівниці^[286]. Німецький драматург і романіст Петер Вайс, який увів Тцару як персонажа у свою виставу 1969 року про Льва Троцького (Trotzki im Exil), відтворив сцену цієї зустрічі ще й у циклі 1975—1981 років Естетика опору^[287]. Крім того, цей уявний епізод значною мірою надихнув Тома Стоппарда на створення п'єси 1974 року Травесті, де зображено розмови між Тцарою, Леніном та ірландським письменником-модерністом Джеймсом Джойсом, який теж мешкав у Цюриху після 1915 року^{[285][288][289]}. У британській постановці цієї п'єси 1993 року роль Тцари виразно зіграв Девід Вестгед^[288], а в американській версії 2005 року - Том Г'юїтт^[289].

Тцара не лише співпрацював з художниками-дадаїстами над різними картинами, а й сам ставав об'єктом для інших митців. Макс Ернст зобразив його як єдину рухому фігуру на груповому портреті дадаїстів Au Rendez-vous des Amis («Возз'єднання друзів», 1922)^[155]. А на одній зі світлин Мана Рея він стоїть навколішки, цілуючи руку андрогінній Ненсі Кунард^[290]. За кілька років до розриву Франсіс Пікабіа використав каліграфічно написане ім'я Тцари як елемент композиції Moléculaire («молекулярний») на обкладинці журналу 391^[291]. Той же митець виконав його схематичний портрет у вигляді серії кіл, поєднаних двома перпендикулярними стрілками^[292]. 1949 року швейцарський художник Альберто Джакометті зробив Тцару предметом одного зі своїх перших експериментів з літографією^[293]. Крім того, портрети Тцари виконували Грета Кнутсон^[294], Робер Делоне^[295], а також художники-кубісти М. Г. Максі^[296] і Лайош Тихань. Як ознаку шаноби до Тцари рок-виконавець Девід Бові запозичив його аксесуари і манірність під час низки публічних виступів^[297]. 1996 року зображення письменника з'явилося на серії румунських марок, і того самого року в Мойнешті спорудили пам'ятник зі сталі та бетону^[274].

Кілька дадаїстських видань Тцари містили ілюстрації Франсіса Пікабії, Марселя Янко і Ганса Арпа^[174]. У виданні Хустка хмар 1925 року наявні офорти Хуана Ґріса, а його пізні твори Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d'homme, Le Temps naissan та Le Fruit permis ілюстровано роботами, відповідно, Жуана Міро^[298], Анрі Матісса, Пабло Пікассо, Неджада Девріма^[174] і Соні Делоне^[299]. Тцара став героєм однойменного документального фільму 1949 року данського режисера Єрґена Рооса. Кадри з його участю відіграють помітну роль у стрічці Les statues meurent aussi («Статуї теж вмирають»,1953), яку створили Кріс Маркер і Ален Рене^[140].

Багато полемік, які оточували Тцару за життя, тривали й після його смерті та визначають сучасні уявлення про його творчість. Серед них суперечки в різних колах щодо ролі Тцари як засновника дадаїзму. Ганс Ріхтер, який змальовував тривалий конфлікт між Гюльзенбеком і Тцарою на ґрунті заснування Дада, зазначав, що рух роздирали «дрібні заздрощі»^[50]. В Румунії під час подібних суперечок часто пропонували на роль засновника кандидатуру Урмуза, який писав свої авангардні тексти ще перед Першою світовою війною, а також обговорювали статус Тцари як посередника між Румунією та рештою Європи. Віня, який твердив, що саме Тцара винайшов Дада в Гирчені приблизно 1915 року, і в такий спосіб намагався узаконити власне бачення модернізму, водночас розглядав Урмуза як ігнорованого провісника радикального модерну — від дадаїзму до сюрреалізму^[300]. 1931 року молодий модерністський літературний критик Лучіан Боз частково поділяв такий погляді і вважав, що Тцара та Константін Бранкузі кожен по-своєму створили власний авангард^[301]. Ежен Йонеско твердив, що «перед дадаїзмом був урмузіанізм», і після Другої Світової Війни намагався популяризувати роботи Урмуза серед шанувальників дадаїзму^[302]. В літературних колах ходили чутки, що Тцара перешкоджав, і то успішно, ініціативі Йонеско опублікувати французьке видання текстів Урмуза, нібито через побоювання, що публіка поставить під сумнів його претензію на роль засновника цього авангардного експерименту в Румунії та світі (видання побачило друк 1965 року, через два роки після смерті Тцари)^[303].

Ще радикальніше порушує питання про вплив Тцари румунський есеїст Петре Пандря. У своєму щоденнику, опублікованому через тривалий час після своєї та Тцариної смерті, Пандря змалював поета як пристосуванця, звинувативши його в адаптації стилю до політичних вимог, ухиленні від військової служби під час Першої світової війни та «люмпенпролетаріатстві»^[166]. В цьому тексті, завершеному якраз після візиту Тцари до Румунії, Пандря твердить, що його засновницька роль у межах авангарду була «ілюзією […] яка роздулась подібно до барвистої повітряної кулі», і називає його «балканським постачальником сторонніх одалісок, [разом] з наркотиками і якоюсь скандальною літературою»^[166]. Пандря й сам був прихильником комунізму, однак розчарувався в ідеології й згодом став політичним в'язнем у комуністичній Румунії. Власна образа Віня, ймовірно, проявилася в його романі Lunatecii (1964), де Тцару можна впізнати в образі «доктора Барбу», товстошкірого шарлатана^[304].

Від 1960-х до 1989 року, після періоду, коли румунський комуністичний режим ігнорував або атакував авангардний рух, влада намагалася повернути назад Тцару, для того, щоб утвердити свій новий наголос на націоналістичній та націонал-комуністичній доктринах. 1977 року історик літератури Едгар Папу, що висловлював суперечливі теорії "протохронізму, згідно з якими румуни були першими в різних галузях світової культури, назвав Тцару, Урмуза, Іонеско та Ісу представниками «румунських ініціатив» та «прокладачами шляхів на універсальному рівні»^[305]. Паул Чернат твердить, що елементи такого протохроністського бачення можна простежити ще у твердженні Віня про те, що його друг самотужки створив світовий авангардний рух на основі моделей, які вже були наявні в румунській культурі^[306].

• Cabaret Voltaire, Paris: Place, 1981; Repr. d. Ausg. Paris 1916—1920
• Dada: réimpression intégrale et dossier critique de la revue publiée de 1917 à 1922 par Tristan Tzara, hrg. von Michel Sanouillet, Nice: Centre du XXe siècle, 1983

• Oeuvres complètes
  • Том 1: 1912—1924, Paris: Flammarion, 1975
  • Том 2: 1925—1933, Paris: Flammarion, 1977
  • Том 3: 1934—1946, Paris: Flammarion, 1979
  • Том 4: 1947—1963, Paris: Flammarion, 1980
  • Том 5: Les Écluses de la poésie, Paris: Flammarion, 1982
  • Том 6: Le secret de Villon, Paris: Flammarion, 1991

• La Première aventure céleste de Mr Antipyrine, перше видання 1916, перевидання: 2005, Éditions Dilecta.
• Vingt-cinq poèmes, 1918. перевидання: 2006, Éditions Dilecta.
• Cinéma calendrier du cœur abstrait maisons, перше видання 1920, перевидання. 2005, Éditions Dilecta.
• Le cœur à barbe, 1922.
• Sept manifestes Dada, перше видання 1924, перевидання: 2005, Éditions Dilecta.
• Mouchoir de nuages, 1924.Sélection, Anvers
• Sonia Delaunay, 1925.
• De nos oiseaux: poèmes, 1923.
• L'arbre des voyageurs, 1930.
• Essai sur la situation de la poésie, 1931
• L'homme approximatif, 1931.
• Où boivent les loups, 1932.
• L'antitête, 1933.
• Grains et issues, 1935.
• La main passe, 1935.
• Ramures, 1936.
• Sur le champ, 1937.
• La deuxième aventure céleste de M. Antipyrine, 1938.
• Midis gagnés, 1939.
• Ça va, 1944.
• Entre-temps, 1946.
• Le cœur à gaz, 1946.
• Terre sur terre, 1946.
• La fuite: poème dramatique en quatre actes et un épilogue, 1947.
• Le surréalisme et l'après-guerre, 1947.
• Le poids du monde, 1951.
• La face intérieure, 1953.
• À haute flamme, 1955.
• La bonne heure, 1955.
• Parler seul, 1955.
• Le fruit permis: poèmes, 1956.
• La Rose et le chien, 1958.
• Juste présent, 1961.
• Lampisteries, précédé de Sept manifestes Dada, 1963.
• 40 chansons et déchansons, 1972.
• Cinéma calendrier du cœur abstrait maisons, 2005.
• Découverte des arts dits primitifs, suivi de Poèmes nègres, Hazan, 2006.
• Sept Manifestes Dada, Lampisteries, Societé Nouvelle des Editions Pauvert, 1978, ISBN 2-7202-0131-6, dt. Sieben Dada Manifeste, Hamburg: Edition Nautilus, 4. erw. Auflage 1998, ISBN 3-89401-297-8

• Вірш «Щоб написати дитячий вірш» у перекладі Олега Жупанського в збірці «Троє цуценят покидають Париж», Київ «Веселка», 1991 рік.
• Вірш «Пісня коників» у перекладі Олександра Мокровольського.

• Justin Wintle (ред.). Stein, Gertrude / Alice Armstrong // Makers of Modern Culture. — London : Routledge, 2002. — 605 с. — ISBN 0-415-26583-5.
• Justin Wintle (ред.). Tzara, Tristan / Roger Cardinal // Makers of Modern Culture. — London : Routledge, 2002. — 605 с. — ISBN 0-415-26583-5.
• Philip Beitchman. "Symbolism in the Streets" // I Am a Process with No Subject. — Gainesville : University of Florida Press, 1988. — 310 с. — ISBN 0-8130-0888-3.
• Enoch Brater. Beyond Minimalism: Beckett's Late Style in the Theater. — Oxford : Oxford University Press, 1987. — ISBN 0-19-506655-3.
• Paul Cernat. Avangarda românească și complexul periferiei: primul val. — Bucharest : Cartea Românească, 2007. — 433 с. — ISBN 978-973-23-1911-6.
• Bernard Gendron. Between Montmartre and the Mudd Club: Popular Music and the Avant-Garde. — Chicago : University of Chicago Press, 2002. — ISBN 0-226-28735-1.
• Saime Göksu, Edward Timms. Romantic Communist: The Life and Work of Nazım Hikmet. — London : C. Hurst & Co., 1999. — ISBN 1-85065-371-2.
• Dan Grigorescu. Istoria unei generații pierdute: expresioniștii. — Bucharest : Editura Eminescu, 1980. — 494 с. — OCLC 7463753.
• Marius Hentea. TaTa Dada: The Real Life and Celestial Adventures of Tristan Tzara. — Cambridge : MIT Press, 2014. — OCLC 1090828679.
• Irene E. Hofman. Documents of Dada and Surrealism: Dada and Surrealist Journals in the Mary Reynolds Collection. — Art Institute of Chicago, 2001.
• Mihai Dinu Gheorghiu, Lucia Dragomir (ред.). 'From Dada to Gaga': The Peripatetic Romanian Avant-Garde Confronts Communism / Irina Livezeanu // Littératures et pouvoir symbolique. Colloque tenu à Bucarest (Roumanie), 30 et 31 mai 2003. — Paris : Maison des Sciences de l'homme, Editura Paralela 45, 2005. — 318 с. — ISBN 2-7351-1084-2.
• Felicia Hardison Londré. The History of World Theatre: From the English Restoration to the Present. — London & New York : Continuum International Publishing Group, 1999. — 644 с. — ISBN 0-8264-1167-3.
• Kirby Olson. Andrei Codrescu and the Myth of America. — Jefferson : McFarland & Company, 2005. — ISBN 0-7864-2137-1.
• Petre Răileanu, Michel Carassou. Fundoianu/Fondane et l'avant-garde. — Bucharest & Paris : Fondation Culturelle Roumaine, Éditions Paris-Méditerranée, 1999. — 171 с. — ISBN 2-84272-057-1.
• Hans Richter. Dada. Art and Anti-art. — London & New York : Thames & Hudson, 2004. — ISBN 0-500-20039-4.

• From Dada to Surrealism, Judaica Europeana virtual exhibition [Архівовано 25 січня 2013 у Wayback Machine.], бібліотека Європіана
• Твори Тцара на сайті Університету Айови International Dada Archive
• Малюнки Трістана Тцара^{[недоступне посилання з травня 2019]}
• Tristan Tzara: The Art History Archive [Архівовано 17 березня 2013 у Wayback Machine.]
• Recordings of Tzara [Архівовано 28 лютого 2011 у Wayback Machine.], Dada Magazine [Архівовано 11 лютого 2012 у Wayback Machine.], A Note On Negro Poetry [Архівовано 22 липня 2013 у Wayback Machine.] та Tzara's renditions of African poetry [Архівовано 17 лютого 2012 у Wayback Machine.], на сайті UbuWeb