Джаз

Джаз
Джазовий співак Луї Армстронг
Стилістичні походження	афроамериканський музичний фольклор, блюз, європейська класична музика, регтайм, бугі-вугі
Походження	1900-ті, Новий Орлеан
Типові інструменти	Контрабас барабани гітара (зазвичай електрогітара) фортепіано саксофон труба кларнет тромбон туба вокал вібрафон орган Хаммонда губна гармоніка
Популярність	1920-ті-1970-ті
Похідні жанри	Рок-н-рол, Ритм-енд-блюз/Соул, Джаз-Реп, Прогресивний рок
Піджанри
Авангардний джаз афро-кубинський джаз бібоп босанова джаз-мануш джаз-рок джаз-реп джаз-фанк диксиленд кул-джаз латиноамериканський джаз модальний джаз Новоорлеанський джаз ню-джаз панк-джаз постбоп свінг ска-джаз смус-джаз соул-джаз страйд фрі-джаз ф'южн хард-боп Чиказький джаз ейсід-джаз
Споріднені жанри
реґтайм, бугі-вугі

Зовнішні відеофайли
Приклади різних видів джазу
	Glenn Miller orchestra - In the Mood (біг-бенд/свінг)
	Louis Armstrong - Hello Dolly (вокальний джаз)
	Dave Brubeck quartet - Take Five (кул-джаз)
	John Coltrane quartet - Impressions (бібоп, авангардний джаз)

Джаз (англ. jazz) — вид музичного мистецтва, що виник на межі XIX–XX століття в США серед пригнобленого, безправного афроамериканського населення, серед нащадків рабів, насильно вивезених зі своєї батьківщини^[1] та отримав згодом певне поширення. Характерними рисами музичної мови джазу спочатку стали імпровізація, поліритмія, заснована на синкопованих ритмах, і унікальний комплекс прийомів виконання ритмічної фактури — свінг. Як і реггі з репом традиційно вважається «музикою афроамериканців».

Слово «jazz» (можливо, походить від фр. chasser — полювати) у креолів означало полювання, а також хвилювання, збудження. В 1860-ті в північноамериканській літературній мові з'являється слово «jasm», що означає піднесення, натхнення. Невдовзі йому на зміну приходить слово «jass», а також аналогічне дієслово, що означало «ловити», «збуджуватись» тощо. Все частіше починають використовуватись звороти «jazz around» (блукати, мандрувати) і «jazz up» (впадати у веселий стан). Як музичний термін, слово «jazz» вперше з'явилося 1915 року у зв'язку з білим оркестром, що грав у новоорлеанському стилі, пізніше — в назві новоорлеанського оркестру Тома Брауна — «Том Браун Діксіленд Джаз Бенд», після чого термін «джаз» швидко поширюється в Північній Америці, а згодом і по всьому світу.

Джаз виник як поєднання декількох музичних культур і національних традицій. Спочатку він прибув з африканських земель. Для будь-якої африканської музики характерний дуже складний ритм. Музика завжди супроводжується танцями, які представляють собою швидке притупування і плескання. На цій основі в кінці XIX століття склався ще один музичний жанр — реґтайм. Згодом ритми реґтайму в поєднанні з елементами блюзу дали початок новому музичному напрямку — джазу.

Витоки джазу пов'язані з блюзом. Він виник в кінці XIX століття як злиття африканських ритмів і європейської гармонії, але витоки його слід шукати з моменту завезення рабів з Африки на територію Нового світу. Привезені раби не були вихідцями з одного роду і зазвичай навіть не розуміли один одного. Необхідність консолідації привела до об'єднання безлічі культур і, як наслідок — до створення єдиної культури (в тому числі і музичної) афроамериканців. Процеси змішування африканської музичної культури і європейської (яка теж зазнала серйозних змін в Новому світі) відбувалися починаючи з XVIII століття і в XIX столітті привели до виникнення «протоджазу», а потім і джазу в загальноприйнятому розумінні.

Джазовий дослідник Маршалл Стернс (1908—1966) в книзі «Історія джазу» характеризує джаз як синтез «білої» та «чорної» музичної культури:

Дослідник виділяє 6 принципових джерел синтезу джазу:

1. Ритми Західної Африки;
2. Робітничі пісні (англ. work songs, field hollers);
3. Релігійні пісні (англ. spirituals);
4. Світські пісні (англ. blues);
5. Американська народна музика минулих століть;
6. Музика менестрелів та вуличних духових оркестрів.

Співали на плантаціях, на будівництвах, в портах тощо. Характерними рисами цих пісень, що були успадковані джазом, є:

• Структура антифону (лідер заспівує, хор відповідає);
• Використання блюзового звукоряду;
• енергійна, крикоподібна манера співу (шаут);

Важливу роль в формуванні афроамериканської музики відіграв процес обернення в християнську віру привезених з Африки рабів. Вони не заперечували християнство, вбачаючи в ньому надію на звільнення. Музика, що звучала в церквах для афроамериканців, несла в собі риси канонічних європейських церковних піснеспівів та різних елементів язичницьких культів, що прийшли з їхньої історичної батьківщини. Ступінь проникнення естетичних та музичних елементів африканського походження в храмову музику залежала від різновиду християнства і була більшою в католицизмі, який ставився до язичницьких традицій більш лояльно, та меншою в протестантизмі.

Духовні піснеспіви північноамериканських афроамериканців, так звані «спіричуелс», виникли в США вже у 2-й половині XVIII століття. Їхнім першоджерелом були релігійні гімни і псалми, завезені в Америку білими переселенцями, та місіонери. Спіричуелс поєднує в собі традиції африканського виконавства (колективна імпровізація, характерна ритміка глісандо, нетемперовані акорди, особлива емоційність) зі стилістичними рисами пуританських гімнів. Водночас вони меншою мірою були африканськими та більшою — європейськими, ніж решта афроамериканської музики. Вони стали першим і найвиразнішим засобом, завдяки якому весь світ познайомився з африканською музикою.

Блюз є представником світського музикування афроамериканців, що з'явився задовго до джазу. Саме слово «blue» багатозначне і розшифровується як «блакитний», «сумний», «смутний», «меланхолійний» та ін. Ця багатозначність властива довгим протяжним пісням, текст яких завжди містить певну недомовку та неоднозначну емоційність — смуток часто йде поруч з гумором, чистота з вульгарністю тощо.

Характерні музичні риси блюзу:

• використання нетемперованих звуків — blue notes — знижені 3-й, 5-й та 7-й ступені мажорного ладу, походження яких пов'язують із зверненням музикантів до широко розповсюджених в африканській музиці пентатонічних ладів;
• форма блюзу складається з трьох фраз по 4 такти в кожній (ААВ), що становлять 12-тактовий період, заснований на принципі антифону по горизонталі та по вертикалі, що проявляється як у мелодії, так і в тексті. Така тричастинна структура блюзу вельми специфічна та не має аналогів у англійській літературі.
• Гармонія блюзу чітко фіксована: перші 4 такти — на тоніці, наступні по 2 — на субдомінанті й тоніці та останні по 2 — на субдомінанті й тоніці та на домінанті й тоніці в розмірі 4/4 (Т-Т-Т-Т—S-S-T-T—D-S-T-T).

Музичний театр менестрелів — ще одне з важливих джерел походження джазу. Білих плантаторів надзвичайно тішила манера рабів ходити, одягатися, співати, танцювати тощо. На початку XIX століття з'явилися перші білі артисти, які намагалися пародіювати їхню культуру на потіху білим. Такі пародійні виступи отримали назву «minstrel show», за аналогією з менестрелями середньовічної Європи. Найбільшої популярності такий театр досягав з 1840 по 1910 рр. Найяскравіші артисти цього жанру — Томас Райс (1808—1860), Вільям Генрі Лейн («Юба») (1825—1862), Деніель Декатур Емметт (1815—1904) і т. д.

«Мінстрел шоу» стало гарною школою для багатьох ранніх джазменів. В оркестрах, що супроводжували виступи менестрелів, брали участь чимало відомих пізніше джазових музикантів — У. К. Хенді, Джек «Татко» Лейн, Джеллі Ролл Мортон, Джеймс П. Джонсон, Кларенс Вільямс, Банк Джонсон і т. д.

Реґтайм — ще один специфічний жанр афроамериканського музикування, що склався до кінця XIX століття. Слово означає «рваний» або «розірваний час», конкретно, термін «rag» означає звуки, що з'являються між долями такту (характерне синкоповування мелодичної лінії на четвертих і восьмих долях такту на базі рівного акомпанементу).

Джерелом реґтайму стала творчість провінційних афроамериканців — піаністів. З переміщенням до столиці реґтайм втрачає імпровізаційну сутність і стає жанром композиторської музики. Поступово реґтайми виконують не тільки на фортепіано, але й невеликими інструментальними ансамблями (бендами). Серед найпопулярніших композиторів, що писали реґтайми — Скотт Джоплін (Scott Joplin), а також Джеймс Скотт (James Scott), Джозеф Лемб (Josef Lamb). Значний вплив європейської професійної музики робить реґтайм приналежністю, так званої, «прохолодної сторони» джазу, на відміну від «гарячого» джазу, що більше тяжіє до афро-американських музичних витоків.

Відправною точкою розвитку джазу вважається Новоорлеанський джаз — мистецтво, що розвивалося у Новому Орлеані на початку XX століття. Його попередником був Архаїчний джаз. Терміном «новоорлеанський джаз» окреслюється як хронологічний період, що охоплює період приблизно від початку 1900-х до кінця 1910-х, так і характерний музичний стиль, який вважається історично першим джазовим стилем.

Поява цього стилю саме в Новому Орлеані пояснюється калейдоскопічною культурою цього міста, що мало велике значення як морський порт і важливий торговий центр, це місто приваблювало людей різних національностей і соціальних прошарків, поряд із білими тут жили креоли і афроамериканці, діалог їх культур і утворив доволі специфічну атмосферу цього міста.

Виділяють три джерела, три складові частини, звідки розвивався джаз:

1. спіричуел і госпелз — духовні співи;
2. блюз — розважальна музика, яка виконувалась бродячими виконавцями;
3. реґтайм — фортепіанна танцювальна музика.

Для новоорлеанського джазу характерна колективна імпровізація, де головну партію виконує корнет на тлі басової лінії тромбона, а кларнет «обвиває» їхніми орнаментальними переплетеннями. У такий спосіб виникає своєрідна поліфонія. Сольні інструменти протистоять ритмічній групі: банджо, тубі й ударним. Гармонічна мова новоорлеанського джазу проста і використовує, головним чином, тризвуки.

Серед провідних джазменів Нового Орлеану — Джо «Кінг» Олівер, Луї Армстронг, Кід Орі. В Новому Орлеані сформувалися перші диксиленди — великі джазові ансамблі, серед яких особливе місце займає ансамбль «Original Dixieland Jass Band», який у 1917 році здійснив перший джазовий звукозапис.

1917 року із вступом США у Першу світову війну Новий Орлеан було оголошено військовим портом, через що заклади розваг закривалися, і джазові музиканти були вимушені покидати це місто. Центр джазової культури переміщується у Чикаго.

Невдовзі після початку XX століття бідні білі та креоли з дельти Міссісіпі почали цікавитися «Hot», і їхній вплив призвів до деяких змін у грі новоорлеанських гуртів: імпровізації набули подальшого розвитку, темпи прискорилися, а ритмічні структури стали менш «африканськими».^[2] Новий стиль був «менш експресивним, але з більшими технічними можливостями», з більш відшліфованими мелодіями та «чистими» гармоніями.^[3] Крім того, були введені фортепіано та саксофон, а також розроблено нові інструментальні прийоми, наприклад, стиль тромбоністів «tailgate».

У ранній період його основними постатями були барабанщик Папа Джек Лейн, якого вважають «батьком диксиленду»;^[4] трубач Нік Ла Рокка та його Original Dixieland Jass Band; Луїзіанська п'ятірка Антона Лади; тромбоніст Едвард «Кід» Орі ; або «Королі ритму Нового Орлеана» корнетиста Пола Мареса. У 1940-х роках диксиленд пережив потужне «відродження», коли такі групи, як Dukes of Dixieland братів Френка та Фреда Ассунто, домоглися світового успіху, і навіть сьогодні існують гурти з такими назвами, як Tuxedo Jass Band або Onward Jazz Band.

В останній третині 1920-х років двобітові стилі вичерпали свої можливості для розвитку, тоді як у Нью-Йорку розвивався новий спосіб створення джазу, який закріпився переважно в результаті масової міграції музикантів із Чикаго до «міста хмарочосів».^[3] Гурти Флетчера Гендерсона, Дюка Еллінгтона, Джиммі Лансфорда та Чіка Вебба задали курс цьому новому стилю, основною характеристикою якого стало формування великих оркестрів — біг-бендів.

Крім того, вони внесли нові елементи стосовно гарячої традиції: перетворення двотактних ритмів на регулярні ритми з чотирма ритмічними акцентами на такт; використання рифу як засобу напруги, короткої фрази, що повторюється з фінальним крещендо; переважання мелодійних пасажів, зіграних прямо, тобто за партитурою; розширення феномену «соліста»; переоцінка блюзу тощо. Цей процес розвивався не лише в Нью-Йорку, а й в інших місцях, наприклад, у Канзас-Сіті подібна еволюція відбулася у «біг-бендах» Бенні Мотена чи Каунта Бейсі.

Стиль отримав свою назву від однієї з характерних рис нью-джазу-свінгу як ритмічного елемента. Це була комерційна операція агентів Бенні Гудмена, який очолював одну з найпопулярніших груп того часу, назвавши його «Королем свінгу». Це змусило публіку, а також багатьох критиків повірити, що свінг — це музика, яку виконував цей гурт, і назва була закріплена.^[5]

Деякі гурти того часу досягли величезного успіху в популярності та продажах, створивши комерційний підстиль, який в кінцевому підсумку обтяжив можливості розвитку «свінгу»: Арті Шоу, Гаррі Джеймс, Гленн Міллер, Томмі Дорсі … Однак не всі з них пішли цим шляхом, і деякі з них заклали основи для великих концептуальних змін у «джазі» в 1940-х роках: Вуді Герман, Стен Кентон, Лайонел Гемптон і Джей МакШенн. У деяких випадках регіональні сцени розвивалися з великою перспективою і яскраво вираженою індивідуальністю, як у випадку вестерного свінгу (який об'єднав музику народного походження) і, в Європі, так званого джазового манушу, який пропагував Джанго Рейнардт.

Свінг також був стилем, багатим на чудових імпровізаторів, багато з яких встановили справжні стандарти гри на своїх інструментах: Коулман Хокінс, Арт Тейтум, Чу Беррі, Джин Крупа, Тедді Вілсон, Фетс Воллер, Джонні Ходжес, Бенні Картер, Рекс Стюарт, Гаррі Едісон та багато інших. Водночас це був стиль, який сприяв просуванню співаків, особливо співачок: Елли Фіцджеральд, Айві Андерсон (яка залишалася в групі Еллінгтона майже дванадцять років, починаючи з 1932 року), Біллі Холідей, Джун Крісті, Аніти О' Дей, Лена Хорн або Пеггі Лі. Деякі з цих інструменталістів відіграли вирішальну роль у процесі еволюції, від «свінгу» до «бібопу» та «кулу», зокрема трубач Рой Елдрідж і саксофоніст Лестер Янг.

Початок Другої світової війни став переломним моментом для джазу. Свінгові колективи та біг-бенди супроводжували американські війська в Європі й виступали там, сприяючи поширенню популярності цього стилю. ^[6] Однак у США війна створила труднощі для біг-бендів: частина музикантів були мобілізовані на війну, потреба військових у шелаку, що також використовували цей матеріал, обмежила випуск грамплатівок, дефіцит гуми (також пов’язаний із воєнними потребами) ускладнив гастролі автомобільним транспортом; вимога профспілки музикантів щодо заборони комерційних записів обмежила поширення музики між 1942 і 1944 роками.^[7]

Багато біг-бендів, які внаслідок мобілізації втратили досвідчених музикантів, почали залучати молодих виконавців, що ще не підлягали військовому призову. Так, саксофоніст Стен Гетц розпочав професійну кар'єру в оркестрі ще в підлітковому віці.^[8] Ці процеси збіглися із загальнонаціональним відродженням диксіленду — різновиду традиційного джазу, що сформувався до виникнення свінгу. Консервативні джазові критики вважали таких музикантів, як кларнетист Джордж Льюїс, корнетист Білл Девісон і тромбоніст Терк Мерфі, більш автентичними представниками джазової традиції, ніж виконавців біг-бендів.^[7] Водночас обмеження у сфері звукозапису сприяли розвитку невеликих ансамблів молодих музикантів, які формували швидший і більш імпровізаційний стиль джазу.^[6] Під час неформальних нічних джем-сейшенів у клубах і приватних помешканнях вони експериментували з новими принципами мелодичного розвитку, ритмічної організації та гармонічного мислення. Провідними представниками цього напряму, що переважно діяли в Нью-Йорку, були піаністи Телоніус Монк і Бад Павелл, ударники Макс Роуч та Кенні Кларк, саксофоніст Чарлі Паркер і трубач Діззі Гіллеспі.^[7] Цей стиль увійшов в історію джазу під назвою бібоп.^[6]

Бібоп та подальші повоєнні напрями джазу використовували бібопові гами та швидші темпи, порівняно з джазом попередніх років.^[8] За словами Clive James, бібоп був «післявоєнним музичним розвитком, який намагався зробити так, щоб джаз більше не був спонтанним звуком радості ... Дослідники расових відносин в Америці загалом погоджуються, що представники повоєнного джазу були сповнені рішучості — і не без підстав — позиціонувати себе як митців, що кидають виклик суспільству, а не як слухняних розважальників».^[9] Закінчення війни ознаменувало «відродження духу експериментаторства та музичного плюралізму, в атмосфері яких цей стиль був задуманий», а також «початок занепаду популярності джазової музики в Америці», на думку американського дослідника Майкла Г. Берчетта.^[6]

Із поширенням бібопу та завершенням епохи свінгу після Другої світової війни джаз поступово втратив свої позиції як провідний напрям популярної музики. Вокалісти відомих біг-бендів розпочали сольну кар'єру в естрадній музиці; серед них — Френк Сінатра, Пеггі Лі, Дік Геймс і Доріс Дей.^[8] Водночас музикантів старшого покоління, які продовжували виконувати довоєнний джаз, зокрема Армстронга та Еллінгтона, дедалі частіше сприймали як представників минулої епохи. Натомість частина молодших виконавців, серед яких співак Біг Джо Тернер і саксофоніст Луїс Джордан, не сприйнявши зростаючу складність бібопу, звернулася до комерційно успішніших жанрів — ритм-енд-блюзу, джамп-блюзу та згодом рок-н-ролу.^[6]

Деякі музиканти, зокрема Діззі Гіллеспі, прагнули розширити аудиторію нового стилю, створюючи складні, але придатні для танцю композиції. Попри це, бібоп переважно залишався поза межами масового музичного ринку. Як зазначає Майкл Г. Берчетт, новий напрям повоєнного джазу здобув значне визнання критиків, проте поступово втрачав популярність, набуваючи репутації інтелектуального й малодоступного для широкої аудиторії жанру. На думку дослідника, прагнення поєднати художню самобутність джазу з його доступністю для масового слухача стало однією з провідних тенденцій розвитку повоєнного джазу.^[6] У добу свінгу джазова культура залишалася відносно цілісним музичним середовищем, однак після війни ситуація істотно змінилася. За спостереженням Пола Тринки:

Раптом джаз перестав бути чимось простим. З’явилися бібоп і його різновиди, останній подих свінгу, дивні нові суміші на кшталт прогресивного джазу Стена Кентона, а також цілком нове явище під назвою ревівалізм — перевідкриття джазу минулого, чи то на старих платівках, чи у живому виконанні літніх музикантів, яких повернули з відставки. Відтоді вже було недостатньо сказати, що вам подобається джаз, — потрібно було уточнити, який саме джаз. І так триває відтоді, причому дедалі більше. Сьогодні слово «джаз» практично позбавлене змісту без додаткового уточнення.^[8]

На початку 1940-х років представники бібопу почали переорієнтовувати джаз із танцювальної популярної музики на складніше мистецтво, орієнтоване насамперед на музикантів. Найвпливовішими виконавцями бібопу були саксофоніст Чарлі Паркер, піаністи Бад Павелл і Телоніус Монк, трубачі Діззі Гіллеспі та Кліффорд Браун, а також ударник Макс Роуч. Відокремившись від танцювальної музики, бібоп утвердився як форма музичного мистецтва, що водночас звузило його потенційну популярність і комерційну привабливість.

Композитор Гюнтер Шуллер писав: «У 1943 році я почув великий оркестр Ерла Гайнса, у якому грав Берд та всі ті видатні музиканти. Вони використовували акорди зі зниженою квінтою, усі сучасні гармонії та заміни, а також характерні пасажі Діззі Гіллеспі в партії труб. Через два роки я прочитав, що це був “боп” і початок сучасного джазу ... але цей оркестр так ніколи й не зробив записів».^[10]

Діззі Гіллеспі згадував: «Люди говорять про оркестр Гайнса як про “інкубатор бопу”, і провідні представники цього стилю справді вийшли з нього. Проте існує помилкове уявлення, що ця музика була чимось абсолютно новим. Це не так. Вона еволюціонувала з того, що існувало раніше. Це була та сама основа. Відмінність полягала в тому, як саме відбувався перехід від одного до іншого ... кожна епоха природно має свою специфіку».^[11]

Оскільки бібоп призначався насамперед для слухання, а не для танців, він допускав використання швидших темпів. Манера гри ударних зазнала змін і стала більш рухливою та вибуховою: райд-тарілка використовувалася для підтримання пульсації, тоді як малий і басовий барабани — для акцентування. Це сприяло формуванню високо синкопованої музики з лінійною ритмічною складністю.^[12]

Музиканти бібопу активно застосовували гармонічні засоби, які раніше не були типовими для джазу, зокрема, Бібопові гами ^[13] прохідні акорди, акорди-заміни та альтеровані акорди. Ширшого застосування набули хроматизмів, дисонантних співзвуч, а інтервал тритона (або «зниженої квінти») став «найважливішим інтервалом бібопу».^[14]

Гармонічні послідовності багатьох бібопових композицій часто безпосередньо запозичувалися з популярних свінгових творів і використовувалися повторно з новою, складнішою мелодією або переосмислювалися шляхом реґармонізації для створення нових композицій. Така практика існувала й раніше, однак у бібопі стала однією з визначальних рис стилю. Бібоп широко використовував кілька поширених гармонічних схем, зокрема блюзову (в основі I–IV–V, часто доповнену рухом ii–V) та «rhythm changes» (I–vi–ii–V) — гармонічну структуру популярної пісні 1930-х років «I Got Rhythm». Пізній бібоп також тяжів до розширених форм, що відходили від моделей популярної пісні та бродвейського мюзиклу.

Витоки гармонічних новацій бібопу часто пов'язують із досвідом, який Чарлі Паркер отримав під час виконання композиції «Cherokee» у клубі Clark Monroe's Uptown House в Нью-Йорку на початку 1942 року. «Мене почали втомлювати стереотипні гармонічні послідовності, які тоді використовувалися, ... і я весь час думав, що має існувати щось інше. Іноді я це чув, але не міг зіграти ... Працюючи над “Cherokee”, я зрозумів, що, використовуючи верхні інтервали акорду як мелодичну лінію й підкріплюючи їх відповідними гармонічними змінами, можу відтворити те, що чув у своїй уяві. Воно ожило».^[15]

На думку Гергард Кубік, гармонічний розвиток бібопу походив не від західної академічної музики XX століття, а з блюзу та африканських тональних традицій. «Слухові схильності були африканською спадщиною в житті Паркера, підтвердженою досвідом взаємодії з блюзовою тональною системою — звуковим світом, що суперечив західним діатонічним категоріям акордів. Музиканти бібопу усунули із своєї музики функціональну гармонію західного типу, зберігши при цьому сильний тональний центр блюзу як основу для використання різноманітних африканських структур».^[15]

Семюел Флойд стверджував, що саме блюз був чинником розвитку бібопу, що привело до безпрецедентного гармонічного й мелодичного різноманіття, ще більшої ритмічної складності та утвердження пониженого п'ятого ступеня як важливого мелодико-гармонічного засобу, а також до відновлення ролі блюзу як головного організаційного та функціонального принципу джазу.^[12]

Таке відхилення від тодішнього джазового мейнстриму викликало неоднозначну, а подекуди й відверто ворожу реакцію частини слухачів і музикантів, особливо виконавців свінгу, яких дратувала нова гармонічна мова. Для критиків бібоп здавався музикою, наповненою «стрімкими, нервовими фразами».^[16] Проте, попри суперечки, до 1950-х років бібоп увійшов до арсеналу загальноприйнятих засобів джазового виконавства.

Хард-боп є продовженням бібопу (або «бопу»), що поєднує його риси з впливами блюзу, ритм-енд-блюзу та госпелу, особливо помітними у виконавстві саксофоністів і піаністів. Стиль сформувався в середині 1950-х років, остаточно оформившись у 1953–1954 роках. Його виникнення частково було реакцією на популярність кул-джазу на початку 1950-х років і відбувалося паралельно з піднесенням ритм-енд-блюзу. Хард-боп часто характеризують як «фанковий» стиль і розглядають як близький до соул-джазу.Gridley, Mark C. (1994), Ron Wynn (ред.), All Music Guide to Jazz, M. Erlewine, V. Bogdanov, San Francisco: Miller Freeman, с. 11–12, ISBN 0-8793-0308-5 Порівняно з бібопом, окремі елементи цього напряму були спрощені.

Виконання Майлзом Девісом композиції «Walkin'» на першому Ньюпортському джазовому фестивалі 1954 року представило новий стиль широкому джазовому середовищу^[17] Подальший розвиток хард-бопу пов'язаний із діяльністю квінтету Кліффорда Брауна і Макса Роуча, ансамблю Jazz Messengers під керівництвом Арта Блейкі, квінтету Гораса Сільвера, а також трубачів Лі Моргана і Фредді Габбарда. Наприкінці 1950-х — на початку 1960-х років представники хард-бопу почали створювати власні ансамблі, тоді як до джазової сцени долучалося нове покоління музикантів, на яких вплинули блюз і бібоп, — від піаністів Вінтон Келлі та Томмі Фленагана^[18] до саксофоністів Джо Гендерсона та Генк Моблі. Джон Колтрейн, Джонні Гріффін, Моблі та Морган брали участь у записі альбому A Blowin' Session (1957), який, на думку Ела Кемпбелла, став однією з вершин епохи хард-бопу^[19]

Хард-боп посідав провідне місце в джазі приблизно протягом десятиліття — від 1955 до 1965 року, однак і надалі зберігав значний вплив на мейнстримний, або «straight-ahead», джаз^[20] Наприкінці 1960-х і в 1970-х роках його популярність зменшилася через появу нових стилів, зокрема джаз-ф'южну, проте знову посилилася після виникнення руху Young Lions та поширення необопу.

Модальний джаз — напрям у джазі, що сформувався наприкінці 1950-х років і ґрунтується на використанні заданих ладів як основи музичної структури та імпровізації. У попередній джазовій практиці соло зазвичай будувалося відповідно до заданої гармонічної послідовності, тоді як у модальному джазі виконавець створює мелодію, спираючись на один або кілька ладів. Таким чином акцент зміщується з гармонії на мелодію:^[21] як пояснював піаніст Марк Левін, «історично це спричинило радикальну зміну в мисленні джазових музикантів — від вертикального підходу (акордового) до більш горизонтального (ладового)».^[22]

Теоретичні засади модального джазу беруть початок у працях Джорджа Расселла. Майлз Девіс представив цю концепцію широкому джазовому загалу в альбомі Kind of Blue (1959), який став дослідженням можливостей модального джазу та згодом став найбільш продаваним джазовим альбомом усіх часів. На відміну від попередніх робіт Девіса у стилі хард-боп, Kind of Blue був створений як серія модальних ескізів, у яких музикантам пропонувалися лади й гами, що визначали межі їхньої імпровізації та стилю виконання.^[23]

«Я не записував музику для Kind of Blue повністю, а лише приніс ескізи того, що кожен мав грати, оскільки прагнув зберегти якомога більше спонтанності»,^[24] — згадував Девіс. Композиція «So What» побудована лише на двох акордах: Dm7 та E♭m7.^[25]

Серед інших новаторів цього стилю були Джекі Маклін,^[26] а також двоє музикантів, які брали участь у записі Kind of Blue — Джон Колтрейн і Білл Еванс.

У 1957 році американський композитор Гюнтер Шуллер запропонував термін «третій потік» (англ. third stream)^[27] на позначення синтезу джазу й класичної музики. Серед прикладів такого поєднання — музичні твори Чарльза Мінгуса, Кшиштофа Пендерецкі, Миколи Капустіна, Кобі Арада.

Фрі-джаз і споріднений із ним напрям авангардного джазу відкрили простір «вільної тональності», у якому зникли традиційні уявлення про метр, пульсацію та формальну симетрію. Водночас елементи різних музичних культур Індії, Африки та арабського Сходу поєднувалися в експресивному стилі виконання, який нерідко описували як екстатичний або навіть оргіастичний.^[28] Хоча фрі-джаз значною мірою спирався на здобутки бібопу, щавдяки ослабленню функційної тональності він надавав виконавцям значно більшу свободу.

Перші важливі прояви нового напряму з'явилися у 1950-х роках у ранній творчості Орнетта Коулмана (саме його альбом Free Jazz: A Collective Improvisation 1960 року дав назву стилю) та Сесіла Тейлора. У 1960-х роках до провідних представників фрі-джазу належали Альберт Айлер, Гато Барб'єрі, Карла Блей, Дон Черрі, Ларрі Коріелл, Джон Колтрейн, Білл Діксон, Джиммі Джуффрі, Стів Лейсі, Майкл Мантлер, Сан Ра, Розвелл Радд, Фароа Сандерс і Джон Чикай. У процесі формування свого пізнього стилю Колтрейн зазнав особливого впливу дисонантного звучання тріо Айлера за участю контрабасиста Гері Пікока та ударника Санні Мюррея, ритм-секції, що сформувалася під керівництвом Сесіла Тейлора. З авангардним джазом також часто пов'язують контрабасиста Чарльза Мінгуса, хоча його композиції поєднували риси багатьох різних стилів і жанрів.

У листопаді 1961 року Колтрейн записав композицію Chasin' the 'Trane, яку журнал DownBeat охарактеризував як «антиджаз» і був критично сприйнятий у Парижі. Серія записів із класичним квартетом у першій половині 1965 року демонструє подальшу еволюцію стилю Колтрейна в напрямку дедалі більшої абстрактності. У його грі зростає роль таких прийомів, як мультифоніка, активне використання обертонів і виконання в регістрі альтісімо, а також відбувається своєрідне переосмислення характерної для нього техніки «стіни звуку». У студійній роботі музикант майже повністю відмовився від сопрано-саксофона, зосередившись на тенор-саксофоні. Водночас учасники квартету дедалі активніше відповідали на творчі пошуки лідера, граючи з більшою свободою. Цю еволюцію можна простежити на записах The John Coltrane Quartet Plays, Living Space і Transition (червень 1965), New Thing at Newport (липень 1965), Sun Ship (серпень 1965) та First Meditations (вересень 1965).

У червні 1965 року Колтрейн разом із десятьма іншими музикантами записав альбом Ascension — сорокахвилинну композицію без пауз, що містила сміливі сольні імпровізації молодих авангардних виконавців і самого Колтрейна. Найбільше суперечок викликали епізоди колективної імпровізації, які розділяли окремі соло. Згодом Дейв Лібман назвав цей твір «смолоскипом, який запалив рух фрі-джазу». Новаторським також став прийм передування звука (overblowing), який Колтрейн використовував переважно як засіб емоційного підсилення окремих моментів, а Фароа Сандерс згодом будував на цьому прийомі цілі соло.

У Європі фрі-джаз поширився завдяки діяльності американських музикантів Альберта Айлера, Сесіла Тейлора, Стіва Лейсі та Еріка Долфі. Серед найвідоміших представників європейського фрі-джазу були Петер Брецман, Кшиштоф Комеда та Томаш Станько, чия творчість сприяла формуванню самобутньої європейської джазової традиції.

Починаючи з 1960-х років у Європі сформувалися власні осередки творчого джазу, зокрема впливова амстердамська сцена. Під впливом творчості Гана Беннінка та Міші Менгельберга музиканти почали експериментувати з колективною імпровізацією, у процесі якої музична форма — мелодія, ритм або навіть відома тема — виникала безпосередньо під час виконання. Джазовий критик Кевін Вайтгед задокументував амстердамську сцену фрі-джазу та її провідних представників, зокрема оркестр ICP (Instant Composers Pool), у своїй книзі New Dutch Swing.

Починаючи з 1990-х років Кіт Джарретт публічно виступав на захист фрі-джазу від критики. Британський дослідник Стюарт Ніколсон стверджував, що сучасний європейський джаз сформував власну ідентичність, відмінну від американського джазу, і розвивається за окремою траєкторією.Nicholson, Stuart (2004). Is Jazz Dead? Or Has it Moved to a New Address?. New York: Routledge.

Латиноамериканський джаз — напрям джазу, що використовує ритми Латинської Америки. Зазвичай цей термін має вужче значення, ніж просто джаз, створений у країнах Латинської Америки. Точнішим визначенням є афро-латиноамериканський джаз (Afro-Latin jazz), оскільки цей напрям спирається на ритми, які або безпосередньо походять з Африки, або демонструють африканський вплив, виражений сильніше, ніж у більшості інших джазових стилів. Двома основними різновидами латиноамериканського джазу є афро-кубинський джаз і бразильський джаз.

У 1960–1970-х роках багато джазових музикантів мали лише загальне уявлення про кубинську та бразильську музику, тому джазові композиції з використанням кубинських або бразильських елементів часто об'єднували під назвою «латиноамериканські мелодії» (Latin tunes), не розрізняючи кубинський сон-монтуно і бразильську босу-нову. Навіть у 2000 році в книзі Марка Ґрідлі Jazz Styles: History and Analysis басову лінію боса-нови названо «латиноамериканською басовою фігурою».^[29]

У 1960–1970-х роках партія конґа часто ґрунтувалася на кубинському ритмі тумбао, тоді як ударна установка та контрабас грали в ритмі боса-нови. Багато джазових стандартів, зокрема «Manteca», «On Green Dolphin Street» і «Song for My Father», містять «латиноамериканський» розділ A та свінговий розділ B. Зазвичай ансамбль виконував рівні восьмі ноти в «латиноамериканському» характері лише під час проведення теми в розділі A, а під час усіх сольних імпровізацій переходив до свінгу. Винятком були музиканти, які спеціалізувалися на латиноамериканському джазі, зокрема Кел Чейдер. Так, у концертному записі композиції «A Night in Tunisia», здійсненому Чейдером у 1959 році, піаніст Вінс Ґуаральді імпровізував протягом усього твору на автентичному ритмі мамбо.^[30]

Наприкінці 1960-х — на початку 1970-х років сформувався гібридний стиль джаз-ф'южн, який поєднав джазову імпровізацію з роковими ритмами, електричними інструментами та потужним сценічним звучанням, характерним для таких рок-музикантів, як Джимі Гендрікс і Френк Заппа. Для джаз-ф'южну характерні змішані метри, нестандартні розміри, синкопований ритм, а також складні акордові та гармонічні структури.

За визначенням AllMusic:

...до приблизно 1967 року світи джазу й року майже не перетиналися. Однак у міру того, як рок ставав творчо різноманітнішим, а рівень виконавської майстерності його музикантів зростав, частина джазових виконавців почала втрачати інтерес до хард-бопу, але водночас не бажала обмежуватися виключно авангардним джазом. У результаті ці два музичні напрями почали обмінюватися ідеями, а згодом і поєднувати свої творчі зусилля.^[31]

На початку 1980-х років комерційний різновид джаз-ф'южну, відомий як «поп-ф'южн» або «смуз-джаз» (smooth jazz), здобув широку популярність в США, зокрема в радіопрограмах формату quiet storm, орієнтованих на міську аудиторію. Це сприяло становленню або подальшому розвитку кар'єри таких вокалістів, як Ел Джерро, Аніта Бейкер, Чака Хан і Шаде Аду, а також саксофоністів Ґровера Вашингтона-молодшого, Кенні Джі, Кірка Волума, Боні Джеймса та Девіда Сенборна.

Загалом смуз-джаз характеризується помірним або повільним темпом (найпоширеніші композиції мають темп близько 90–105 ударів за хвилину) та наявністю провідного мелодичного інструмента. Найчастіше цю роль виконують сопрано- або тенор-саксофон, а також електрогітара з переважно легатною манерою гри.

Стенлі Крауч розглядав звернення Майлза Девіса до ф'южну як поворотний момент, що зрештою привів до появи смуз-джазу. Натомість дослідник Аарон Дж. Вест заперечував поширене негативне ставлення до цього стилю^[32]:

Ейсид-джаз сформувався у Великій Британії в 1980–1990-х роках під впливом джаз-фанку та електронної танцювальної музики. Для ейсид-джазу характерне використання різноманітних електронних засобів композиції, зокрема семплювання, а також технік діджейського зведення та скретчингу. Водночас цей стиль часто виконується наживо, причому музиканти нерідко надають значну роль джазовій імпровізації. На думку музичного критика Річарда С. Джінелла, Рой Еєрс був «одним із пророків ейсид-джазу».^[33]

Ню-джаз зазнав впливу джазової гармонії та мелодики, хоча зазвичай не передбачає імпровізації. Він часто має експериментальний характер і охоплює широкий спектр підходів — від поєднання живих інструментів із ритмами джазового хаусу (як у творчості Сен-Жермена, Jazzanova та Fila Brazillia) до ансамблевого імпровізаційного джазу з електронними елементами (наприклад, The Cinematic Orchestra, Kobol та норвезького стилю «майбутнього джазу», започаткованого Бугге Вессельтофтом, Jaga Jazzist і Нільсом Петером Мольвером).

Джаз-реп виник наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років і поєднав джазові впливи з хіп-хопом. У 1988 році гурт Gang Starr випустив дебютний сингл «Words I Manifest», що містив семпл композиції Діззі Гіллеспі «Night in Tunisia» (1962), а гурт Stetsasonic записав композицію «Talkin' All That Jazz» із використанням семплу Лонні Лістона Сміта. Дебютний альбом Gang Starr No More Mr. Nice Guy (1989) та композиція «Jazz Thing» (1990) використовували семпли Чарлі Паркера та Ремзі Льюїса. Колективи, що входили до об'єднання Native Tongues Posse, тяжіли до джазового звучання, зокрема Jungle Brothers із дебютним альбомом Straight Out the Jungle (1988) та A Tribe Called Quest з альбомами People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) і The Low End Theory (1991). Дует Pete Rock & CL Smooth також інтегрував джазові елементи до свого дебютного альбому Mecca and the Soul Brother (1992). Серія альбомів Jazzmatazz репера Guru, започаткована 1993 року, вирізнялася залученням джазових музикантів до студійних записів.

Попри те, що джаз-реп не досяг значного комерційного успіху, останній альбом Майлза Девіса Doo-Bop (виданий посмертно у 1992 році) був побудований на хіп-хопових ритмах і створений у співпраці з продюсером Ізі Мо Бі. Гербі Генкок також активно використовував хіп-хопові впливи, випустивши 1994 року альбом Dis Is da Drum.

У середині 2010-х років вплив ритм-енд-блюзу, хіп-хопу та попмузики на джаз помітно посилився. У 2015 році Кендрік Ламар в альбомі To Pimp a Butterfly переосмислив джаз-реп, змістивши акцент на імпровізацію та живе сольне виконавство.

З першої половини ХХ століття в Україні простежуються процеси, паралельні до світових: становлення джазових оркестрів, поява танцювально-естрадних стильових моделей, формування локальної поп-індустрії у другій половині ХХ століття, розширення жанрових експериментів на зламі ХХ–ХХІ століть. Українські виконавці активно засвоювали глобальні тенденції, водночас адаптуючи їх до національної музичної традиції, мовно-етнічних особливостей та локального смаку слухачів^[34]. Серед перших джазових музикантів — Володимир Симоненко, Володимир Молотков, Юрій Кузнєцов, Євген Дєргунов, Єфим Марков^[35].

Значну роль у популяризації джазу в Україні відіграв Володимир Симоненко — фундатор Першого в Україні джаз-клубу (1962)^[35][36] та автор кількох знакових видань, серед яких антологія «Мелодії джазу» (1970) та «Українська енциклопедія джазу» (2004)^[37]. Наприкінці 1960-х відбуваються перші джазові фестивалі — «Джем сешн-67» (Київ), «Юність-68» (Дніпропетровськ), «Донецьк-100» (1969)^[38].

Із здобуттям Україною незалежності умови розвитку джазу покращуються. У 1992 до 2005 р. виходила телепередача «35 хвилин джазу», в якій український джаз популяризував Леонід Гольдштейн^[35][38]. Надалі одним із пропагандистів джазу є Олексій Коган^[35] — автор численних передач, присвячених джазу на радіо та організатор концертів у київському джаз-клубі. У 2010-х роках український джаз виходить на CD: серед перших свої диски групи «Fest», «Схід Side», «Unity»^[35]. З 2000-х до початку російського вторгнення на теренах України проводились низка джазових фестивалів — Jazz Koktebel (2003—2013, 2014—2021 на Одещині), Черкаські джазові дні (2004—2019), Leopolis Jazz Fest (2011—2021, до 2017 — «Alfa jazz fest»), Jazz in Kiev (2008—2017) та інші.

Попри це українські джазмени відмічають ізольованість українського джазу від Європи та Америки, незацікавленість радіо та телебачення у підтримці українських джазових музикантів^[35].

• Джаз — це не стиль, а настрій.
• Хочеш, давай слухати джаз — він знає більше від нас. (Святослав Вакарчук, пісня «Йду на дно» з альбому «Там, де нас нема» (1998))

«Джаз» (режистер Кен Бернс) — десятисерійний документальний фільм про історію джазу, який вперше був показаний по телебаченню в США на каналі PBS у 2001 році. (Він має хронологічну структуру і містить 75 інтерв'ю з ключовими фігурами музичного жанру, 2400 фотографій, понад 2000 історичних відеокліпів та понад 500 музичних творів).

• Міжнародний день джазу

• Джаз // Українська музична енциклопедія / гол. редкол. Г. Скрипник. — Київ : ІМФЕ НАНУ, 2006. — Т. 1 : [А – Д]. — С. 601-603.
• Джаз // Універсальний словник-енциклопедія. — 4-те вид. — К. : Теза, 2006.
• Менестрельські вистави, або Театр менестрелів // Літературознавча енциклопедія : у 2 т. / авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. — Київ : ВЦ «Академія», 2007. — Т. 2 : М — Я. — С. 27.

• 15 джазових виконавців, яких має знати кожен [Архівовано 18 лютого 2017 у Wayback Machine.]
• Перший джазовий хіт-парад в Україні
• всеукраинский джазовый портал [Архівовано 28 вересня 2007 у Wayback Machine.] (рос.)
• Международный джазовый абонемент (рос.)
• Джаз-бэнд Джаз Мафия Kiev Family. Живой джаз, джазовые исполнители. (рос.)

• Верменич Ю. Т. Джаз: История. Стили. Мастера. — СПб. [и др. ]: Лань ; Планета музыки, 2009. — 608 с. : фот. — (Мир культуры, истории и философии). — (рос.).
• Войченко О. М. Джазове мистецтво в просторі художньої практики XVIII — ХХІ ст. / О. М. Войченко, І. Я. Кириліна // Сучасне вокальне мистецтво: колективна монографія. — Київ: Ліра-К, 2017. — С. 11—22. — Бібліогр. :15 назв.
• Кізлова О. Джаз у музичній культурі України: соціологічний контекст / Ольга Кізлова // Сучасна музика в сучасному світі: зб. наук. статей. Вип. 3. — Житомир: Вид-во ЖДУ ім. І. Франка, 2013. — С. 47—53. — Бібліогр.: 6 назв.
• Коверза О. Джазове мистецтво як соціокультурне явище / О. Коверза // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Вип. 107 : Виконавське музикознавство: стильові парадігми композиторської творчості та музично-виконавської інтерпретації, актуальні проблеми музичної педагогіки. —Київ, 2013. — С. 59—71. — Бібліогр.: 22 назв.
• Лі Шуай. Джаз як системне явище: монографія / Лі Шуай, Ю. Лошков. — Харків : ХДАК, 2019. — 183 с. — Бібліогр.: 276 назв.
• Симоненко В. Українська енциклопедія джазу. — К.: Центрмузінформ, 2004. — 232 с. (звантажити) [Архівовано 4 березня 2016 у Wayback Machine.]