Чімпой

Чімпой

Чімпой (Тулча, друга половина 20 століття)
Інші назви	рум. şimpoi, cimponi, şimponi, ciumpoi, cempoi, carabă, cărabă, gaidă, cimpoaie, cărăbi
Класифікація	Аерофони
Класифікація Горнбостеля-Закса	422.22-62 (Комплекти одноязичкових інструментів з гнучким повітряним резервуаром.)
Подібні інструменти	Биз Гайда Галісійська ґайта Дуда Мюзет Ірландська волинка Пувама Тулум Шотландська волинка Шювир
Чімпой у Вікісховищі

Чімпой (рум. cimpoi, також şimpoi, cimponi, şimponi, ciumpoi, cempoi, carabă, cărabă, gaidă, cimpoaie, cărăbi) — румунський народний дерев'яний духовий музичний інструмент, регіональний різновид волинки. Належить до аерофонів і складається з повітряного резервуара (міха) та кількох трубок: надувної трубки, бурдона і мелодичної трубки (чантеру).

Чімпой вважається інструментом місцевого походження і традиційно пов'язується з територіями сучасної Румунії та Республіки Молдова. Перші письмові згадки про нього датуються XVI століттям. У минулому інструмент був поширений у більшості регіонів і, поряд із флуєром, слугував одним з основних інструментів пастухів та важливим елементом сільських свят. На початок XXI століття традиція гри на чімпої збереглася переважно в окремих регіонах (Олтенія, Добруджа, Хунедоара, Молдова), хоча інструмент і далі використовується у фольклорних ансамблях.

З органологічного погляду румунський чімпой належить до східноєвропейської групи волинок із циліндричним каналом та одинарними тростинами. Інструмент вирізняється значною типологічною різноманітністю. Дослідники виділяють шість основних типів, які відрізняються насамперед конструкцією чантера — одинарного або подвійного, а також кількістю й розташуванням пальцевих отворів. Інструменти з подвійним чантером дають змогу виконувати не лише мелодію й бурдон, а й простий гармонічний інтервал (зазвичай квінту), що розглядається дослідниками як одна з найдавніших форм румунської поліфонії.

У традиційній культурі чімпой посідає подвійне символічне місце. З одного боку, він сприймається як пастуший інструмент, тісно пов'язаний із життям чабанів; з іншого — у фольклорі та легендах наділяється демонічними або надприродними рисами й інколи асоціюється зі злими духами. Для інструмента характерні й специфічні форми виконавства, зокрема «танець ляльок», під час якого музикант грає на волинці, одночасно керуючи маріонетками. Вплив чімпоя простежується і в інших жанрах румунської народної музики, де такі інструменти, як народна скрипка або флуєр, імітують його характерний бурдон і мелодичні формули.

Згадки про інструменти, подібні до волинки, трапляються вже в античній літературі — у творах Арістофана, Светонія, Марціала та Діона Златоуста, хоча самі інструменти або їхні зображення з того часу не збереглися. Достовірні історичні свідчення про волинку в Західній Європі датуються раннім Середньовіччям. Однією з найдавніших письмових згадок є термін musa — основа французького muse («волинка»), який з'являється у трактаті Регіно з Прюма IX століття, де інструмент перелічено серед інших духових між tibiae та fistula^[1].

Починаючи з XIII століття, джерела стають докладнішими. Окрему бурдонну трубку згадує Адам де ла Галль у п’єсі Jeu de Robin et Marion (бл. 1283), а бурдон цього періоду було знайдено під час археологічних досліджень замку Віолі в Англії. Відтоді зображення волинок у європейському мистецтві трапляються дедалі частіше. Близько 1500 року у французьких літературних джерелах зафіксовано численні назви інструмента, зокрема^[1].

Чімпой належить до широкої родини волинок, поширених у Європі, Північній Африці та частині Азії. Румунія й Молдова розташовані на перетині кількох східно- та південноєвропейських культурних зон, що пояснює різноманіття місцевих форм волинки. Споріднені інструменти сусідніх народів можна згрупувати у кілька типологічних категорій:^[2]

• Центральноєвропейський тип (duda, kozioł) — характерний для західнослов'янських регіонів (Чехія, Словаччина, Польща) та України. До нього належать чеські й словацькі дуди, зазвичай з одним чантером і одним бурдоном, що закінчується роговим розтрубом, а також польський козел — велика волинка з міхами та басовим бурдоном, яку до кінця XIX століття використовували в ансамблях із mazanki (малими скрипками)
• Угорський тип (дуда) — з подвійним чантером, що має два паралельні канали: мелодичний і контра, який забезпечує змінний бурдон для ритмічного супроводу. Трансильванські різновиди чімпоя з подвійним чантером структурно пов'язані з цим типом.
• Балканський тип (гайда) — волинка, що надувається ротом, поширена від Албанії (gajdë) та Греції (tzampouna) через Сербію та Північну Македонію до Болгарії (gaida). Зазвичай має один чантер, часто з вигнутим розтрубом, і окремий бурдон. Румунські чімпої з одинарним чантером, особливо з південних регіонів, типологічно найближчі до цієї групи.

Grove Dictionary of Music and Musicians класифікує румунський чімпой як інструмент місцевого походження^[3]. Найдавніші конкретні письмові згадки на румунських землях датуються XVI—XVII століттями. У перекладі Діянь апостолів XVI століття, виконаному в Марамуреші, трапляється вислів «рум. întru glasurele ciînpoiloru» («під звуки чімпоїв»). Кодекс Стурдзи, переписаний у Трансильванії між 1580 і 1619 роками, містить богомильський текст із застереженням: «рум. O, amar cela ce be și mănăîncă cu cimpoi și cu ceteri și cu alăute!» («Горе тому, хто п'є й їсть під чімпой, цитри й лютні!»)^[4]. Літописці Грігоре Уреке та Мирон Костін згадують волинщиків при дворах молдавських господарів. Уреке описує князя Арона (1591—1595) як великого шанувальника танців і волинщиків, яких він утримував для розваг. Костін розповідає про бенкет, на якому волинщик грав на інструменті, обгорнутому коштовним шовком. Італійський монах Нікколо Барсі, який відвідав Молдавське князівство 1640 року, зазначав, що танці починалися під звуки скрипок, волинок, флейт і барабанів (італ. violini, sordelline, piffari, tamburi, collascioni con tre corde). Ці джерела свідчать, що в Середньовіччі волинка була відома не лише в сільському середовищі, а й при князівських дворах. З часом при дворі та серед знаті чімпой поступився місцем інструментам, запозиченим із Константинополя під османським впливом, тоді як у народній традиції він продовжував існувати^[5].

Візуальні зображення чімпоя в румунському мистецтві трапляються рідко й переважно у стінописах церков. Це пов'язують із суворими канонами Східної Церкви щодо зображення музичних інструментів у біблійних сценах, а також із тим, що на час створення багатьох розписів скрипка вже значною мірою витіснила чімпой і в іконографії асоціювалася з демонічними постатями. У народних уявленнях сам чімпой інколи вважався «диявольським інструментом», що обмежувало його зображення сценами пекла. Водночас іноземні митці зафіксували його побутування: Огюст Раффе створив малюнок волинщика 1837 року, а Амедео Преціозі наприкінці 1860-х років зобразив ярмарок з ансамблем із чотирьох музикантів, серед яких були двоє волинщиків^[6].

Історичні та етнографічні джерела свідчать, що чімпой у минулому побутував на більшій частині території Румунії та Молдови. Навіть у тих регіонах, де сам інструмент зник, його вплив і далі простежується в народній інструментальній музиці, насамперед у скрипковому виконавстві, яке часто імітує волинковий бурдон і характерні мелодичні формули. З часом, однак, ареал побутування чімпоя звузився. У другій половині XX століття він зберігся переважно в північній Олтенії, окремих районах Мунтенії, Добруджі, Молдові, Буковині, південних регіонах Республіки Молдова, а також у південно-західній Трансильванії та частині Банату^[7].

Колишня популярність інструмента відображена в прізвищах, похідних від його назви або від професії волинщика, зокрема Cimpoi, Cimpoieșu, Cimpoieru, Cimpoiaș і Cărăbaș (від carabă — назви чантера)^[7].

Основною румунською назвою волинки є рум. cimpoi; виконавців називають cimpoier, cimpoiaș або cimpoieș. Термін cimpoi, подібно до грецького tsampouna та італійського zampogna, зазвичай виводять із давньогрецького συμφωνία (symphonía) — «співзвуччя», «симфонія». В античності symphonia була однією з назв грецької волинки (askaulos)^[8]. Дослідники трактують цю етимологію як свідчення тривалої історичної тяглості інструмента, хоча письмові джерела з'являються лише з пізнього Середньовіччя^[9].

До регіональних фонетичних варіантів належать şimpoi (Банат), cimponi або şimponi (Хунедоара), ciumpoi (Тулча) та cempoi (Гура Гуморулуй, Буковина). Інші назви включають carabă або cărabă (утворені від назви чантера; південний Банат) та gaidă, уживану серед арумунів. У деяких контекстах інструмент називають у множині — cimpoaie або cărăbi^[7].

Перший систематичний опис румунських народних інструментів, зокрема чімпоя, опублікував 1877 року фольклорист і етнограф Теодор Бурада. У праці Дослідження румунських танців та музичних інструментів він охарактеризував чімпой як давній інструмент і один із найпопулярніших серед селян, під звуки якого виконували традиційні танці^[10].

У 1912—1913 роках угорський композитор і фольклорист Бела Барток задокументував чімпой із двома чантерами в румунських громадах Біхору^[11] та Марамурешу^[12] і записав низку мелодій для цього інструмента^[13]. Він відзначив програмний твір, що імітує поклик перепілки, а також зауважив, що багато танцювальних мелодій, виконуваних на флуєрі та скрипці, наслідують стиль і техніки гри на чімпої^[14].

Вагомий внесок у вивчення інструмента зробив румунський етномузиколог Константин Бреїлою. У 1931 році він задокументував практику гри на чімпої під час виконання Танцю ляльок (Jocul păpușilor) і використав цей матеріал для ілюстрації своєї методологічної праці Нарис методу музичного фольклору^[15]. Бреїлою також здійснив численні польові записи чімпойної музики, зберігши виконання таких музикантів, як Георге Мушуляк (Буковина) та Пэтруц Мунтяну-Ковач (Хунедоара)^[16].

У другій половині XX століття дослідження чімпоя набули органологічного спрямування. У монографії Тіберіу Александру Музичні інструменти румунського народу (1956) було запропоновано класифікацію типів чімпоя за конструкцією чантера, з виділенням п'яти основних категорій^[17][18]. У 1970-х роках румунсько-німецький дослідник Готфрід Габеніхт розширив цю типологію, додавши шостий тип і подавши детальні описи технік виготовлення^[19]. Йосиф Герця зосередився на символічних і ритуальних аспектах інструмента, зокрема на традиції гри з ляльками^[19]. У XXI столітті з'явилися узагальнювальні праці, що поєднують етнографічні та органологічні дані, зокрема книга Траяна Чукулеску Чімпой у румунів (2014) та другий том серії Овідіу Папене Румунські народні інструменти: музично-акустичні дослідження (2019)^[20][21].

Чімпой складається з чотирьох основних компонентів: повітряного мішка, надувної трубки, мелодичної трубки (чантера) та бурдонної трубки^[22][23]:

• Повітряний мішок (рум. burduf, рідше foale) — виготовляється зі шкури тварини, зазвичай кози. Розміри варіюють за регіонами: найбільші зразки зафіксовано в Хунедоарі (приблизно до 60 × 38 см), найменші — у Добруджі (близько 35 × 20 см).
• Надувна трубка (suflător)^[i] — слугує для наповнення мішка повітрям і оснащується шкіряним клапаном (clapă, plotog), що запобігає його виходу. Зазвичай виготовляється з бузини, металу або кістки.
• Бурдонна трубка (bâzoi)^[ii] — створює безперервний низький тон. Як правило, складається з двох або трьох знімних секцій, що дає змогу регулювати висоту звуку шляхом зміни довжини трубки. Зовнішні секції зазвичай виготовляють із твердих порід дерева, середню — з м'якшої; окремі зразки завершуються розтрубом із коров'ячого рогу. Бурдон зазвичай звучить на одну або дві октави нижче за чантер.
• Мелодична трубка (чантер) (carabă)^[iii] — виготовляється з дерева, найчастіше зі сливи, і має пальцеві отвори для виконання мелодії.

Звук у бурдоні та чантері утворюється за допомогою одинарних ідіоглотних тростин (ancie). Бурдон використовує одну тростину, тоді як у чантері, у разі інструментів із подвійним чантером, може бути одна або дві тростини^[23].

Румунські чімпої належать до східноєвропейського типу за класифікацією Курта Закса, для якого характерні циліндричний канал ігрової трубки та використання одинарних язичків^[24]. Класифікація, розроблена Тіберіу Александру й згодом розширена іншими дослідниками, ґрунтується насамперед на конструкції ігрової трубки та вирізняє шість основних різновидів інструмента^[25][26].

Важливою особливістю кількох регіональних типів румунського чімпоя (типи 4 і 5) є наявність подвійної ігрової трубки. Окрім трубки, що веде основну мелодію, ці інструменти мають другу паралельну трубку. Вона виконує функцію додаткового бурдона зі змінною висотою звука, зазвичай чергуючись між квінтою та октавою відносно основного бурдона, що дає змогу створювати прості гармонічні фактури^[27][28].

Волинки типу 3 майже ідентичні болгарським волинкам, описаним Райною Кацаровою^[29]. Їхньою характерною ознакою є з'єднання сьомого ігрового отвору на лицьовому боці ігрової трубки з восьмим отвором на зворотному боці за допомогою короткої трубочки з гусячого пера, яка проходить крізь корпус трубки^[30]. Як зазначав англійський органолог Ентоні Бейнс, інструменти цього типу в Болгарії іноді можуть мати конічний канал ігрової трубки, що є нетиповим для східноєвропейських волинок загалом^[31]. Дослідники також зафіксували побутування цього типу в південних районах сучасної Республіки Молдова^[32].

В органологічній літературі існують різні описи внутрішньої форми каналу ігрової трубки чімпоя, поширеного на території сучасної Республіки Молдова. Згідно з низкою класичних досліджень, традиційний чімпой історичної області Молдови характеризується циліндричним каналом і одинарним язичком. Такий опис відповідає як польовим спостереженням, так і даним спеціалізованих органологічних досліджень^[25][33].

Водночас радянські енциклопедичні видання — зокрема Атлас музичних інструментів народів СРСР, Музична енциклопедія та Велика радянська енциклопедія — закріпили опис молдовського чімпоя як інструмента з виключно конічним каналом^[34][35][36].

Музична енциклопедія у статті про чімпой посилається на дослідження молдовського органолога Іона Візітіу (1979)^[37][38]. Однак сама праця Візітіу, як і її розширене видання 1985 року, описує інструмент із циліндричним, а не конічним каналом. Велика радянська енциклопедія спирається на книгу Л. С. Берова Молдовські народні музичні інструменти (1964), тоді як Атлас використовує рукописну версію тієї ж роботи. Беров справді описує чімпой із конічним каналом, але робить важливе застереження щодо обмеженої репрезентативності дослідженого зразка, зазначаючи, що його опис стосується конкретно чімпоя Ансамблю молдовських народних інструментів^[iv][39].

Повітряний резервуар, або бурдюх, є найменш довговічною частиною інструмента й зазвичай потребує заміни кожні два—три роки, тоді як дерев'яні трубки можуть використовуватися протягом кількох поколінь. Найчастіше бурдюх виготовляють зі шкури молодої кози, яку вважають найміцнішим матеріалом. Також використовують овечу шкуру, а рідше — собачу (наприклад, у Добруджі). Шкуру знімають з особливою обережністю, стягуючи її цілком «як панчоху», починаючи із задніх ніг і тягнучи в напрямку голови, щоб уникнути зайвих порізів. Шию та передні ноги відрізають досить високо, утворюючи природні отвори для трубок, тоді як задній отвір зашивають або перев'язують^[40][41].

Один із традиційних способів обробки шкури полягає в натиранні її сіллю та кукурудзяним борошном, після чого бурдюх набивають сіном або половою. В отвори вставляють дерев'яні розпірки, щоб запобігти усадці, й залишають бурдюх сушитися протягом кількох днів. У більшості випадків шкуру вивертають хутром усередину, що підвищує герметичність і захищає шкіру від вологи, яка утворюється під час гри. Вовну всередині бурдюха ретельно підрізають, щоб вона не перешкоджала руху повітря^[40][42]. Рідше хутро залишають зовні. За спостереженнями Йосифа Герцеї, така конструкція характерна для відносно пізніх інструментів або для окремих регіонів, зокрема Вранчі. У таких випадках хутро часто залишають довгим, а бурдюх можуть прикрашати різьбленою головою кози, що підкреслює зооморфний вигляд інструмента та його символічні асоціації^[43].

Трубки не вставляють безпосередньо в бурдюх, а монтують у спеціальні втулки (butuc або corn), виготовлені з дерева чи рогу. Втулка, у якій закріплена ігрова трубка (караба), слугує захисною камерою: язички розміщуються всередині неї й не контактують безпосередньо з бурдюхом. Це захищає крихкі язички та дає змогу вільно обертати ігрову трубку під час гри без переривання звуку. Дерев'яні втулки часто оздоблюють олов'яною інкрустацією, яка виконує не лише декоративну, а й зміцнювальну функцію^[40][44].

Бурдонна трубка (бизой) зазвичай складається з трьох, рідше — з двох телескопічних секцій. Перша й третя секції зазвичай виготовляються з твердих порід деревини, таких як слива, вишня або кизил, тоді як середня секція — з м'якших порід, зокрема бузини або тиса. З'єднання ущільнюють нитками або клоччям. Телескопічна конструкція дає змогу регулювати висоту бурдона шляхом зміни загальної довжини трубки. У деяких регіонах, наприклад у Хунедоарі, бурдон завершується декоративним розтрубом із коров'ячого рогу^[40][45].

Ігрова трубка (караба) є найскладнішою частиною інструмента, оскільки саме вона визначає його тип і стрій. Народні майстри традиційно виготовляють її без точних вимірювальних інструментів, часто копіюючи старі зразки. Перевага надається сливовій деревині, хоча використовуються й інші породи. У випадку подвійних ігрових трубок два паралельні канали просвердлюють вручну. Ігрові отвори також розміщують «на око», з урахуванням зручності для рук виконавця. Остаточне настроювання здійснюють за допомогою бджолиного воску, яким частково прикривають отвори, коригуючи висоту звука^[30][46].

Звукоутворення ґрунтується на одинарному ідіоглотному язичку, виготовленому з очерету або бузини. Вібрувальний язичок вирізають у короткій трубочці, зазвичай завдовжки 3—5 см, іноді до 8 см. Щоб запобігти залипанню язичка, під його основу інколи підкладають тонку волосину. Язичок бурдона за конструкцією подібний до язичка ігрової трубки, але має більші розміри^[40][47].

Зовнішні відеофайли
Чімпой (музичний зразок)
	Vasile Pârvulescu – Hora de mâna cimpoiereasca (Олтенія, 1930-ті)
	Dumitru Ristea – Oltenește, (Мунтенія, 1930-ті)
	Ion Papuc – Nuneasca, (Мунтенія)
	Nicolae Nemeș-Munteanu – Cântecul miresei, (Банат)
	Nicolae Nemeș-Munteanu & Gheorghe Cernescu – Brâu și sârbă din Cornereva, (Банат)
	Nicolae Nemeș-Munteanu, (Банат)
	Murguleţul, (Мунтенія)
	Ion Văcaru – Brâu oltenesc, (Олтенія)
	Marin Chisăr – Joc din cimpoi, (Oltenia)
	Constantin Chisăr – Doina lui Ion Şarpe, (Олтенія, 1975)
	Nicolae Pleșa – Cadâneasca de la Negureni, (Добруджа)
	Florea Netcu – Geamparalele & Brâul, (Добруджа)
	Ion Lăceanu – Cântec de nuntă

Діапазон чімпоя обмежується приблизно однією октавою й не може бути розширений шляхом передування. Лад зазвичай діатонічний. Залежно від строю та регіонального типу він може відповідати мажорному ладові (іноді з підвищеним четвертим ступенем, що наближає його до лідійського) або мінорному. Як і в багатьох народних інструментів, стрій не відповідає строго рівномірно-темперованій системі, і окремі ступені можуть звучати трохи вище або нижче, що надає музиці архаїчного колориту. Інструменти з подвійною ігровою трубкою часто використовують неповні звукоряди, у яких відсутні деякі ступені, зокрема сьомий. Для точного коригування інтервалів застосовують бджолиний віск, змінюючи ефективний діаметр ігрових отворів^[48][49].

Перед виконанням музикант настроює інструмент, спочатку налаштовуючи ігрову трубку (або, у випадку подвійної трубки, одну відносно іншої), а потім бурдон — на тоніку, зазвичай в октаві або подвоєній октаві. Аплікатура відрізняється залежно від типу, але зазвичай нижні отвори закриваються пальцями правої руки, а верхні — лівої. Отвори, як правило, закривають не кінчиками пальців, а їхніми фалангами^[50].

За своєю структурою чімпой є поліфонічним інструментом, оскільки мелодія розгортається на тлі безперервного бурдона. Це вирізняє його в межах румунської традиційної музики, яка історично була переважно монодичною^[51]. Румунські дослідники підкреслюють значення волинок із подвійною ігровою трубкою, квінтовий інтервал яких вважається однією з найдавніших форм гармонії в румунському фольклорі. Чергування тонів супровідної трубки інтерпретується як рання форма басового руху. Висловлювалися припущення, що така бурдонна поліфонія вплинула на прийоми акомпанементу у скрипковій музиці та в грі на жонгорі в Марамуреші, а також на характерні каденційні формули музики Банату^[52]].

Оскільки повітряний потік є безперервним, артикуляція досягається за допомогою орнаментації, а не язикової атаки. Ефект стакато створюється швидкими рухами пальців, що дає змогу на мить прозвучати найнижчому відкритому тону між нотами. Цей короткий вставний звук сприймається не як частина мелодії, а як ритмічний роздільник. Повторювані ноти артикулюються за допомогою форшлагів та інших прикрас. На інструментах із подвійною ігровою трубкою додаткові ритмічні ефекти виникають унаслідок чергування двох супровідних тонів^[53][54].

Народні виконавці підкреслюють відмінність між грою на чімпоєві та на флуєрі. Якщо на флуєрі артикуляція може здійснюватися за участю язика, то на чімпоєві через безперервний повітряний потік вона ґрунтується виключно на аплікатурі й орнаментації. Унаслідок цього одна й та сама мелодія, виконана на чімпоєві та на інших інструментах, зокрема на кавалі, набуває суттєво іншого характеру^[55]. Наявність повітряного резервуара також дає змогу деяким виконавцям співати під час гри, чергуючи вокальні фрази з інструментальними та використовуючи паузи в співі для поповнення запасу повітря^[30].

Репертуар характеризується сталими структурними формулами. Твори часто починаються стереотипним вступом, що охоплює весь діапазон інструмента й виконує функцію перевірки настроювання. Закінчувальні формули також стандартизовані й часто передбачають додавання витриманого тону, наприклад квінти, до фінальної тоніки^[56].

Через технічні обмеження репертуар чімпоя є відносно вузьким. Хоча виконавці можуть знати багато мелодій, лише обмежена їх кількість придатна для цього інструмента; зазвичай це архаїчні наспіви з вузьким діапазоном і повторюваними мотивами. Такі обмеження сприяли як збереженню архаїчного стилю гри, так і поступовому занепаду використання інструмента в міру зміни музичних запитів^[55][57].

Традиційно чімпой вважався складним для поєднання з іншими мелодичними інструментами через свій стрій і гучність, тому найпоширенішим акомпанементом були ударні. У Мунтенії чімпой часто поєднували з великим барабаном (тобею), а виконавці іноді прикріплювали до ніг дзвіночки для підкреслення ритму. У Хунедоарі під час зимових колінд волинку виконували разом із малими барабанами (dube). Народні музиканти відзначали, що такий ритмічний супровід підсилює звучання інструмента^[58][59]. Історично існували й змішані ансамблі з мелодичними інструментами. У Банаті чімпой іноді виконували разом зі скрипкою, а візуальні джерела XIX століття зображують ансамблі з волинки, флуєра та барабана^[60].

Імітація звучання чімпоя є поширеним прийомом у румунській народній музиці, який використовують для розширення тембрових і фактурних можливостей інших інструментів^[61]. Особливо архаїчною є практика гри на флуєрі з одночасним утворенням безперервного вокального бурдона (ison gâjâit, ison gutural). У цій техніці виконавець утримує низький грудний тон, водночас виконуючи мелодію, створюючи двоголосну фактуру, аналогічну волинковій. Деякі дослідники трактують цю практику не лише як наслідування, а як вокально-інструментальний прототип чімпоя, що передував фізичному розмежуванню мелодії та бурдона. Молдовський музикознавець Vasile Chiseliță припускав, що цей принцип бурдонування згодом був реалізований у конструкції таких інструментів, як чімпой і подвійний флуєр^[62].

Додаткові імітаційні ефекти на флуєрі досягаються шляхом закривання нижнього отвору інструмента пальцем або невеликим корком із паперу чи хліба. Це змінює тембр і інтонацію та створює бурдоноподібний ефект. Такі прийоми застосовують в Олтенії у творах, що прямо відсилають до імітації волинки, зокрема Cimpoiul, Hora din cimpoi, Sârba din cimpoi та Sârba înfundată^[63].

У скрипковій музиці, особливо в Трансільванії та Марамуреші, імітація волинки досягається за допомогою специфічних смичкових прийомів і подвійних нот, які імітують безперервний бурдон^[64][65]. Бела Барток задокументував це явище в 1912—1913 роках, зазначивши численні танцювальні мелодії, у яких флуєр у Біхорі ^[66], а також флуєр і скрипка в Марамуреші імітують гру на чімпоях ^[67]. Він вважав, що це відображає ранній етап, коли чімпой слугував основним танцювальним інструментом. Згодом цей інтерес вплинув і на власні композиції Бартока, зокрема на першу частину його Сонатини для фортепіано соло (1915) під назвою Dudások («Волинщики»)^[v] та частину Musette циклу Out of Doors (1926)^[68].

Історично чімпой був тісно пов'язаний із пастушим побутом і разом із флуєром слугував одним з основних інструментів пастухів. На ньому зазвичай грали пастухи, які тривалий час перебували на самоті зі своїми отарами. Народні уявлення приписували звучанню волинки заспокійливий вплив на тварин і здатність утримувати їх разом під час випасу. Музичні навички передавалися усно в цьому середовищі, а молодші пастухи навчалися шляхом наслідування. Тіберіу Александру наводить свідчення буковинського волинщика Георге Мушуляка, який описував своє навчання грі під час випасання овець разом зі старшими пастухами^[7]. Характерним пастушим твором є «Коли чабан загубив овець», який виконують як на чімпоєві, так і на флуєрі та кавалі^[69][70].

До початку XX століття чімпой був основним, а часто й єдиним інструментом на сільських весіллях. На Буковині традиційно вважалося, що весілля супроводжувалися лише чімпоєм, тоді як скрипки з'явилися пізніше. У деяких районах Хунедоари ця практика зберігалася на весіллях бідніших селян до другої половини XX століття. У Банаті чімпой відігравав важливу роль у зимових календарних обрядах аж до кінця XX століття, супроводжуючи колядні гурти під час колінди^[71][72].

До широкого поширення професійних ансамблів (тарафів) сільські танці (horă) зазвичай супроводжувалися чімпоєм або флуєром, гучність яких робила їх придатними для гри просто неба. З часом чімпой був витіснений такими інструментами, як скрипка, кларнет і акордеон. Водночас у деяких консервативних громадах Олтенії, Хунедоари та Біхора танці під волинку зберігалися до кінця XX століття^[71][72].

Рідкісною й своєрідною практикою є «Танок ляльок» (Jocul păpușilor), який поєднує музику з народним ляльковим театром. Виконуючи танцювальну мелодію, волинщик одночасно керує невеликими дерев'яними маріонетками за допомогою ниток, прикріплених до пальців або ніг. Така практика можлива завдяки повітряному резервуару, який звільняє виконавця від необхідності безперервно дути. Подібні виступи традиційно відбувалися на весіллях, ярмарках і громадських зібраннях^[73].

У румунській народній культурі ставлення до чімпоя коливалося від шанобливого — з огляду на його пастуші асоціації — до недовірливого, пов'язаного з його роллю в розважальній сфері та асоціаціями з бідністю. У джерелах XVI—XVII століть придворних волинщиків іноді описують як măscării — учасників блазнівських вистав. Церковні тексти того періоду часто засуджували гру на волинці як гріховну та зараховували волинщиків до чаклунів і астрологів^[74].

Легенди про походження інструмента відображають ширші символічні опозиції між божественними й демонічними силами. В одному з поширених сюжетів Бог створює вівцю та флуєр, тоді як диявол — козу й чімпой. У деяких варіантах диявол не може змусити інструмент звучати доти, доки Бог не втручається, додаючи настроювальний віск, тим самим нейтралізуючи його демонічну природу^[75].

Символіка чімпоя значною мірою пов'язана з матеріалами, які традиційно використовувалися для його виготовлення. Коза, зі шкури якої зазвичай роблять бурдюх, у фольклорі асоціювалася з дияволом, так само як і собака, чию шкуру інколи застосовували. Ці уявлення поширювалися й на сам інструмент, особливо коли втулка ігрової трубки була вирізьблена у формі козячої голови. Народні вірування стверджували, що угода з дияволом могла наділити чімпой чарівною силою — здатністю грати самостійно^[76].

Волинщиків часто сприймали як маргінальні постаті. Вірили, що грати на інструменті можуть лише «позначені» люди — каліки, кульгаві, сліпі або соціально відчужені. Такі риси тлумачили як ціну, сплачену за надприродний дар. Йосиф Герця порівнював соціальне становище волинщика зі становищем соломонарів — легендарних чаклунів. Ці уявлення відображені в прислів'ях і загадках, зокрема в трансильванському вислові: «Хто хоче грати на чімпоєві — його дорога веде до пекла»^[55][77].

Попри занепад сільських традицій, чімпой і нині відіграє певну роль у сучасному музичному житті кількох регіонів Румунії. Значний внесок у збереження інтересу до інструмента зробили організовані аматорські фольклорні ансамблі, пов'язані з будинками культури. У цьому контексті виконавські практики часто адаптуються до сценічних вимог, зокрема через фіксований репертуар і стандартизовані стилі виконання. З погляду охорони нематеріальної культурної спадщини цей процес загалом оцінюється позитивно^[56].

З'явилися також нові формати виконання, зокрема ансамблі волинок. Хоча традиційно чімпой був сольним інструментом, у сценічних ансамблях часто виконують унісоном або виділяють соліста, якого підтримують витримані тони чи антифонні переклики з групою^[78].

Окрім традиційних сільських виконавців, чімпой використовують професійні народні музиканти та мультиінструменталісти в Румунії та Республіці Молдова, зокрема Марін Кісер, Константин Кісер (Constantin Chisăr), Іон Іонеску (Ion Ionescu), Іон Лечеану (Ion Lăceanu), Ніколае Плеша (Nicolae Pleşa) (Румунія)^[79], а також Леонід Мошану (Leonid Moşanu), Петре Захарія (Petre Zaharia) і Любомир Йорга (Республіка Молдова)^[80].

Коментарі

Джерела

• Burada, Teodor T. (1877). Cercetări asupra danţurilor şi instrumentelor de musică ale românilor [Дослідження румунських танців та музичних інструментів]. Almanah musical (рум.). Iași. 3: 51—79.
• Bartók, Béla (1913). Cântece poporale româneşti din comitatul Bihor (Ungaria) [Румунські народні пісні з повіту Біхор (Угорщина)] (рум.). Bucureşti: Socec & comp. şi C. Sfetea. с. 360.
• Brăiloiu, Constantin (1931). Esquissse d'une méthode de folklore musical [Нарис методу музичного фольклору]. Revue de musicologie (фр.) (40): 233—267.
• Кацарова, Райна (1936). Гайдите на един шуменски майстор [Волинки шуменського майстра]. Известия на Народния Етнографски музей в София (болг.). 12: 89—110.
• Alexandru, Tiberiu (1956). Instrumentele muzicale ale poporului romîn [Музичні інструменти румунського народу] (рум.). Bucureşti: Editura de stat pentru literatură şi artă.
• Baines, Anthony (1960). Bagpipes [Волинки]. Occasional Papers on Technology (англ.). Т. 9. Oxford: Oxford University Press.
• Киселица, В. Д. (1990). Пастушеская флейта «флуер лунг»: инструмент, ареал бытования, особенности исполнения [Пастуша флейта «флуєр лунг»: інструмент, ареал побутування, особливості виконання]. Молдавский музыкальный фольклор и его претворение в композиторском творчестве (рос.). Кишинёв: Штиинца: 19—36.
• Вертков, К. А., ред. (1963). Атлас музыкальных инструментов народов СССР [Атлас музичних інструментів народів СРСР] (рос.). Москва: Государственное музыкальное издательство.
• Беров, Л. C. (1964). Молдавские музыкальные народные инструменты [Молдовські музичні народні інструменти] (рос.). Кишинёв: Картя молдовеняскэ.
• Sachs, Curt (1967). Handbuch der Musikinstrumentenkunde [Довідник з вивчення музичних інструментів] (нім.). Hildesheim: Georg Olms.
• Habenicht, Gottfried (1974). Die rumänischen Sackpfeifen [Румунські волинки]. Jahrbuch für Volksliedforschung (нім.). Freiburg i.Br.: Zentrum für Populäre Kultur und Musik. 19: 117—150. ISSN 0075-2789.
• Bartók, Béla (1975). Benjamin Suchoff (ред.). Rumanian Folk Music. Maramureș County [Румунська народна музика. Марамурешський повіт] (англ.). Т. 5. The Hague: Martinus Nijhoff. doi:10.1007/978-94-010-1686-5. ISBN 978-94-010-1688-9.
• Прохоров, А. М., ред. (1978). Большая советская энциклопедия [Велика радянська енциклопедія] (рос.). Т. 29 (вид. третє). Москва: Советская энциклопедия.
• Визитиу, Ион (1979). Инструментеле музикале популаре молдовенешть [Молдавські народні музичні інструменти] (рум.). Кишинэу: Литература артистикэ.
• Келдыш, Ю. В., ред. (1982). Музыкальная энциклопедия [Музична енциклопедія] (рос.). Т. 6. Москва: Советская энциклопедия.
• Визитиу, Жан (1985). Молдавские народные музыкальные инструменты [Молдовські народні музичні інструменти] (рос.). Chișinău: Literatura artistică.
• Yeomans, David (1988). Bartók for piano [Барток для фортепіано] (англ.). Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. ISBN 0-253-31006-7.
• Herţea, Iosif (1994). Cimpoiul și diavolul [Волинка та диявол]. Revista de Etnografie şi Folclor (рум.). București. 39 (1—2): 89—109.
• Tătulea, Viorica (1999). Instrumente muzicale tradiţionale în Oltenia [Традиційні музичні інструменти в Олтенії]. Oltenia. Studii și comunicări. IX Seria etnografie (рум.). Craiova: Editura Aius. 9: 32—62. ISBN 973-9251-58-7.
• Sadie, Stanley; Tyrrell, John, ред. (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians [Новий музичний та музикантський словник Гроува] (англ.) (вид. 2nd). New York: Macmillan Publishers Limited. ISBN 0-333-60800-3.
• Babii, Vladimir (2012). Studiu de organologie [Органологічне дослідження] (рум.) (вид. 2nd). Chișinău: Elena V.I. ISBN 978-9975-4346-5-2.
• Libin, Laurence, ред. (2014). The Grove Dictionary of Musical Instruments [Словник музичних інструментів Гроува] (англ.). Т. 1 (вид. 2nd). New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-935030-8.
• Ciuculescu, Traian (2014). Cimpoiul la români [Румунські волинки] (рум.). Râmnicu-Vâlcea: Editura Fântâna lui Manole. ISBN 978-606-8641-00-3.
• Papană, Ovidiu (2019). Instrumente tradiționale românești. Studii acustico-muzicale [Традиційні румунські інструменти. Акустично-музичні дослідження] (рум.). Т. 2. București: Editura Etnologică. ISBN 978-606-8830-54-4.

• Papuc, Ion (1932). Cînd si-a perdut ciobanul oile [Коли чабан загубив овець]. Fonds Constantin Brailoiu (рум.). Архів оригіналу за 12 червня 2025.
• Chiseliţă, Vasile (2011). Când şi-a pierdut ciobanul oile [Коли чабан загубив овець]. Patrimoniul cultural imaterial al Republicii Moldova (рум.). Ministerul Culturii al Republicii Moldova. Архів оригіналу за 4 листопада 2024.
• Eliznik (2018). Discography: pipe musicians [Дискографія: музиканти-волинщики]. eliznik.org (англ.). Архів оригіналу за 7 грудня 2023.

• Habenicht, Gottfried (1972). Un cimpoier bănățean [Волинщик з Баната]. Revista de Etnografie și Folclor (рум.). București. 17 (4): 261—297.
• Habenicht, Gottfried (1973). Cimpoiul hunedorean [Чімпой з Хунедоары]. Revista de Etnografie și Folclor (рум.). București. 18 (5): 365—408.
• Alexandru, Tiberiu (1980). Romanian Folk Music [Румунська народна музика] (англ.). Bucharest: Musical Publishing House.
• Lupaşcu, Marian (1994). Marin Chisăr — Dinamica unei personalităţi folclorice [Марін Кісар — Динаміка фольклорної особистості]. Anuarul Institutului de etnografie şi folclor "Constantin Brăiloiu", seria nouă (рум.). Bucharest. 5: 173—186.
• Chiseliță, Vasile (2009). Repertoriul muzical păstoresc [Пастуший музичний репертуар]. Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate (рум.). Chișinău: Grafema Libris: 235—272. ISBN 978-9975-52-046-1.
• Herțea, Iosif (2014). Cimpoiul şi Diavolul. O poveste adevărată a instrumentelor muzicale populare din România [Чімпой та диявол. Правдива історія популярних музичних інструментів у Румунії] (рум.). Bucharest: Editura Etnologică. с. 256. ISBN 978-9-73-892070-5.
• Herțea, Iosif (2015). De la unealtă la instrument muzical. Câteva însemnări despre instrumentele muzicale populare şi despre folclorul românesc [Від інструменту до музичного інструменту. Кілька нотаток про популярні музичні інструменти та румунський фольклор] (рум.). Bucharest: Editura Etnologică. ISBN 978-973-8920-78-1.
• Nicolaescu, Gheorghe (2017). Cimpoiul: origine, construcţie şi repertoriu [Чімпой: походження, конструкція та репертуар]. Tendințe contemporane ale dezvoltării științei: viziuni ale tinerilor cercetători (рум.). Chișinău: UAŞM. 2: 55—59. ISBN 978-9975-108-17-1.